его настоящую естественность, лишенную материальных излишеств «натуралистического», неосмысленного тела. Теперь естественность осмыслена, и, будучи опосредована принципиально, согласно своим внутренним потребностям, она вся проникнута — высвечена изнутри своим смыслом.
Но суть гетевских слов этим все еще не исчерпана. Гёте внешне, по видимости, как будто противопоставляет материал форме. Рифма, стихотворный строй переработанной сцены словно порождает некий формальный слой в произведении, то, что Гёте называет тут «пеленой». Тогда опосредование материала будет тоже лишь внешним и формальным. Может быть, допустимо и такое понимание взятого отдельно текста, но оно узко и недостаточно. Нельзя не поразиться и тому, какую бездну смысловых оттенков заключает столь краткий отрывок из письма Гёте! Мы видели, что свечение идеи — а это слово здесь кантовское и шиллеровское — рождается из органического опосредования «материальности» «интереса» — замысла, отвечающего натуралистической естественности первоначального, необработанного «тела» произведения. Это свечение идеи рождается вместе с опосредуемым материалом. Таково принципиально новое отношение между «материалом» и «формой», «содержанием» и «формой», «смыслом» и «формой», «идеей» и «формой». Новое определяется превращением «натуралистического» первозданного тела (здесь — драматической сцены) в единство высвеченного изнутри идеей, естественного в своей опосредованное™ тела художественного произведения. Тело, насыщенное своим смыслом, подразумевает живую цельность. На поверхности процитированных слов Гёте — кажущееся расхождение «идеи», «материала» («Stoff») и отличного от «идеи» слоя — пелены. Не на поверхности, но на деле — как раз обратное их механическому расхождению (когда, так сказать, «материал отступает, идея прибывает»), обратное потому, что идея рождается из опосредования «колоссального сюжета, или материала», рождается как прояснение его идейного замысла. Идейный смысл зависит от материала как материала оформленного. Выступая изнутри опосредованной — оформленной материальности, выделяясь из него как сияние «просвечивающего» смысла, идея уходит в глубь материала. Так что «зарифмовывание» прозаического диалога оказывается в конечном итоге фактором перестройки всего содержательного и формального в драматической сцене. «Пелена» — знак все той же опосредованности, не формальный слой произведения. «Пелена» означает, что идея, выступая изнутри своего опосредованного материала (иначе, не будь он опосредован, не было бы «идеи»!), тоже не есть идея «чистая», «голая», «непосредственная». Гёте в отличие от Шиллера никогда не согласился бы с таким «чистым» существованием идеи. Идея тоже лишена «неопосредованности», прямолинейности, как сказали бы мы, она не перестает быть идеей художественной, а потому не может обрести и полную понятийную четкость.
В целом слова Гёте, приведенные и проанализированные нами, говорят о диалектическом движении в художественном произведении, взятом в его единстве. «Идея» и «материал» оказываются двумя взаимосвязанными аспектами одной цельность. Эти два аспекта проникают друг друга, и Гёте, как видно из его высказывания, представляется, что, с одной стороны, идея как бы шире материала, потому что материал нужно притушить, чтобы явилась в своей ясности идея, но что, с другой стороны, материал шире этой светящейся идеи, потому что свету идеи приходится проходить через еще один материальный слой произведения. Здесь уместно обратить внимание на одну отчасти уже отмеченную особенность этого краткого отрывка: слова на первый взгляд необязательные и заменимые — «Natьrlichkeit und Stдrke» — выявляют свой смысл с удивительной ясностью; с другой стороны, слова, в иных контекстах являющиеся специальными терминами философии, — «идея» и «материал» — выступают у Гёте как понятия многозначные. Материал — это и сюжет, и содержание, и все произведение, т. е. «Фауст» в целом («колоссальный сюжет*); «идея» — это и замысел произведения, и замысел его отдельной сцены, ее смысл, но, наконец, и его «идея» в кантовско- шиллеровском смысле, подсказанная адресатом письма… Тут возникает неопределенность, которая, однако, очевидным образом не нарушает ясности гетевского высказывания. Ясно, что «идея» и «материал» и не были нужны Гёте в своем частном, отдельном значении. То же значение, какого искал Гёте, требовало еще разработки особенного языка, и этот язык Гёте позже в большей мере разработал на основе своих естественнонаучных представлений, на основе живой, органической формы как morphл (Gestalt). Пока же «идея» и «материал» в своей многозначности, в своем движении предполагают искомый смысл, в этом месте не получающий своего особенного терминологического выражения.
Гёте нередко шел на уступки Шиллеру, соглашаясь с его теоретическими представлениями, и, конечно, не только в терминологии, но и по существу. Уступки эти могли быть и весьма значительными: так, принимая некоторые критические замечания Шиллера, касавшиеся романа «Ученические годы Вильгельма Мейстера», Гёте писал: «Нет никакого сомнения, что видимые явно высказанные мною результаты гораздо ограниченнее, чем содержание (Inhalt) этого произведения, и я самому себе представляюсь человеком, который составил длинный столбец из больших чисел, а потом нарочно сделал ошибку в сложении, чтобы бог весть из каких соображений уменьшить получающуюся сумму» [348] . В этом полупокаянном письме от 9 июля 1796 г. Гёте по сути дела готов расстаться со своим художественным принципом — укоренять идею в художественном материале, — если можно так сказать, даже утоп л ять идею в обилии материала, делать смысл ясным из самой логики развития, но отнюдь не излагать в понятийной форме все то, что должно стать ясным в самой художественной ткани. Сейчас, в июле 1796 г., Гёте согласен пожертвовать всем этим, рассматривает эту художественную проблему как проблему своего личного характера («meine Existenz», «meine innere Natur») и употребляет даже весьма крепкие выражения, когда говорит о своей «извращенной манере» («diese perverse Manier») [349] . Но сам принцип извлечения «идеи», «результатов» из художественной ткани произведения оставался Гёте чуждым, глубоко чуждым. Лишь до поры до времени кантовский язык Шиллера мог давать известную опору эстетическим поискам Гёте. Это было отчетливо видно на нашем примере. Но вот в 1806 г., беседуя в Иене с Генрихом Луденом о «Фаусте», Гёте просто и ясно сказал, что имеет в виду под «идеей». Гёте сказал так: «Есть свой интерес и во всяких предсказаниях, сантиментах, пакостях, гадостях и свинствах. Но это интерес мелочный и расколотый. Есть же в «Фаусте» и высший интерес — это идея, которая воодушевляла поэта, идея, которая все отдельное в поэме связывает в целое, будучи законом для всего отдельного, которая всему отдельному придает его значение» [350] . И далее: «Ведь не должен же быть поэт своим собственным толкователем, не должен же он заботиться о том, чтобы перелагать свое создание (Dichtung) на язык обыденной прозы; тогда он перестанет быть поэтом. Поэт свое творение (seine Schцpfung) ставит перед миром, а уж дело читателя, эстетика, критика исследовать, что он хотел сказать своим творением (was er mit seiner Schцpfung gewollt hat)» [351] . «Что хотел сказать поэт» — это его интерес; «интерес» произведения — развертывающаяся перед читателем и отражающаяся в его сознании живая ткань «творения»; читатель может остановиться на поверхностных и неважных мелочах, но может достигнуть того, что «воодушевляло» поэта и «чего он хотел», тогда живая ткань произведения будет их общим интересом, их общим владением, их общим делом. Такой интерес — высшего порядка, он заслуживает того, чтобы его называли «идеей». Но это уже не то, что идея в кантовско-шиллеровском духе.
«Классическое» качество текста не устанавливается формальными процедурами, а потому не устанавливается и никаким анализом. Классичность проанализированного примера — в мысли о сути того поворота, который мы называем поворотом к классическому. Мысль об этом повороте, ставшая глубокой потребностью для Гёте в пору его нового обращения к «Фаусту», рождает характерные повороты в осмыслении слов. Об этом еще придется сказать позже.
Гёте не все прозаические сцены «Фауста» перелил в стихи. Упразднение шекспировского разнообразия стилистических уровней в раннем замысле трагедии «Фауст» не было бы оправдано с позиций какой бы то ни было классической эстетики: «Фаусту» с его внутренним ростом, превышавшим своей интенсивностью любую эпоху творчества своего создателя, суждено было перерасти в уникальное многостилевое построение, цельность которого остается до наших дней живой художественной загадкой.
Единственную прозаическую сцену «Фауста» («Trьber Tag. Feld» — «Пасмурный день. Поле») [352] Гёте для издания 1808 г. отшлифовал на «микроуровне», и этой стилистической правки было довольно, чтобы придать ей новый вид.
Решив оставить сцену «Пра-Фауста» в ее первоначальном прозаическом виде [353] , Гёте отдавал себе отчет в том, что сохраняет в ткани
