своевременно соединиться с художественным гением народа, рождаемым на гребне общественного подъема. И это — причина, почему немецкая классика рубежа веков так недолговечна: простое ученичество ей чуждо, а все сильное в ней, что дает зрелость эпохи, — ее диалектика, ее универсальность, ее эстетика органического (вместо механического рационализма), — все это ввергает классическое в поток широких, исторически перспективных, философско-поэтических тенденций. Классическое строится и преодолевается. Но, преодоленное в органическом росте, оно остается внутри творчества — так было у Гёте — как его внутренняя мера. Однако эту гетевскую классику — так следует из существа процессов — никак нельзя взять позитивистски, прагматически и эмпирически-замкнуто, нельзя взять ее описательно, как твердый набор признаков и сЬойств. Классика Гёте, его эпохи (у Шиллера и, на другом полюсе поэзии, у Фридриха Гельдерлина) — это диалектически преодолевающее себя становление меры, меры творческой гармонии и поэтического совершенства; дорастание до меры, ее осознание, усвоение, ее распознавание и отыскивание (этот процесс был, естественно, длителен и занял весь XVIII в.) и перерастание через меру, даже и через меру гармонии целого космоса.
Классический стиль — процесс возведения реальной действительности, ее кризисов к гармонии жизни. Преодоление классического стиля отмечает тот момент, в который кризисы реального перестают укладываться в гармонические формы, конец поэтической теодицеи. Для литературы наступает тогда период новых аналитических поисков.
Оставляя в стороне всю сложность исторического развития немецкой литературы, рассмотрим лишь некоторые отдельные мотивы становления классической меры в творчестве Гёте.
В 20-х числах июня 1797 г. Гёте после восьмилетнего перерыва вновь приступил к работе над «Фаустом» [342] . В последующие годы (до 1801 г.) Гёте написал несколько важнейших, ключевых сцен Первого Фауста и начал античный (третий) акт второй части трагедии. Не остались неизменными сцены первоначальной редакции («Пра-Фауста») и опубликованного в 1790 г. «Фрагмента». Гёте писал Шиллеру 5 мая 1798 г.: «Некоторые из трагических сцен были написаны в прозе, они совершенно невыносимы в сопоставлении с остальным по своей натуральности и силе. Поэтому я собираюсь теперь изложить их стихами («in Reime zu bringen»), потому что тогда идея будет просвечивать словно сквозь пелену, а непосредственное воздействие колоссального материала [сюжета,Stoff] будет смягчено (или притушено)» [343] .
Существо классических устремлений Гёте в это «лучшее время» выражено им с предельной смысловой четкостью — в одном определенном отношении. «Идея», — пользуется Гёте привычным для Шиллера термином, — просвечивает сквозь пелену, светит внутри своей оболочки, «формы», как предпочел бы сказать Шиллер, «светится внутри себя самой», как писал в своем знаменитом стихотворении Эдуард Мёрике [344] . Ориентировавшиеся на классику поэты и писатели середины XIX в., такие, как Эдуард Мёрике в Швабии или Адальберт Штифтер в Австрии, получили в наследство, пожалуй, лишь результаты той могучей диалектики, которая у Гёте заключена в самом непосредственном процессе мысли, и им только и оставалось, что запирать «идею», «красоту» в рамки формы и в пределы вещи [345] (как лампа или фонтан у Мёрике). Идея заключена в материал, даже закована в его неподвижность и тяжеловесность, но сила красоты такова, что она преодолевает косность материала, сливается с ним в единое целое, неподвижное начинает кружиться, покой переходит в движение, движение — в покой, простая вещь становится вещественным подобием платоновской идеи. У Гёте все сложнее: идея — это и идейный замысел колоссального создания, замысел, который к 1798 г. был и в целом и во многих деталях давно уже продуман им, замысел, начало которого относится к ранним штюрмерским годам Гёте и который был исполнен лишь за несколько месяцев до смерти поэта в 1832 г. Гёте говорит о колоссальном («ungeheuer») сюжете-материале своего создания, имея в виду его небывалую материальную полноту, разнообразие, сводимое в единство, разнообразие, которое именно только теперь, в 90-е годы, стало разворачивать прежде скрытые этажи, слои «Фауста» — его универсальность: лишь в издании 1808 г. появляется театральная рамка трагедии — «Пролог в театре» — и универсально-теологическая рамка — «Пролог на небесах», которые коренным образом видоизменяют даже и все неизменившееся в известных прежде сценах первой части «Фауста». Но Гёте, говоря о «колоссальном» сюжете, имел в виду и другое: свою необычную, небывалую и потому даже пугающую связь с замыслом «Фауста», связь «Фауста» с личностью самого Гёте, с эпохами его творчества, ту связь, которая дальнейшей работой поэта над «Фаустом» была лишь блестяще и удивительно подтверждена.
Фауст» — этот невиданный замысел — поражает колоссальностью своего сюжета, своего материала, их небывалой огромностью, их «чудовищностью» (все это заключено в слове «ungeheuer»), и первым поражает своего творца. Работа над «Фаустом», от которого Гёте иногда отрывается, и иной раз — надолго, но которого он никак не мог бы оторвать от себя («привязанный к этому видению» [346] ), — это работа поэта над собой, «рациональное самовоспитание», как угодно было представлять этот процесс Шиллеру, исследование самого себя в дебрях колоссального сюжета (не проецирование своего «я» на мир, а познание самого себя через универсальный сюжет!). Переложение прозаической сцены в стихи — сам по себе достаточно рациональный и несложный акт (если вспомнить, что и Шиллер, и даже Гёльдерлин делали прозаические наброски своих стихотворений, ритмическая проза переливалась в свободные метры гимнов Гёльдерлина, и метаморфоза совершалась плавно), — это простое «зарифмовывание», как выражается Гёте, становится символическим действием и знаком новой творческой эпохи.
Смысл «зарифмовывания» — опосредование непосредственного. Колоссальный материал, как пишет Гёте, должен не утратить своей колоссальности, но должен быть смягчен, притушен (gedдmpft) в своей непосредственности. Непосредственность воздействия заключается в натуральности и силе. Натуральность у Гёте здесь — Natьrlichkeit. Это выражение не означает здесь «естественности» как соответствия природе, природному, как подсказывает обиходное значение слова, но означает именно «неопосредованность» всего природного, так что такой перевод через негативное понятие точнее всего передает смысл употребленного Гёте слова. «Неопосредованность» гётевской «натуральности» заключает, однако, в себе и «естественность», и совсем не подразумевает «грубой, нагой действительности» (rohe Natur), — выражение, которое едва ли было бы по вкусу Гёте! [347] Что за суть у этой «неопосредованной натуральности», Гёте очень ясно и весьма образно подсказывает своим уточнением — «Natьrlichkeit und Stдrke». «Stдrke» — это не просто сила и не просто энергия, но это в данном случае крепость сильного тела, полнота налитых, набухших и как бы бесформенно выпирающих наружу мускулов, так что подсказываемый этим словом образ телесной силы и чрезмерной полноты может вызывать не очень приятные ассоциации. Как говорит Гёте, такая «натуральность» «невыносима». «Natьrlichkeit und Stдrke» — сказано очень ясно и вместе с тем весьма насыщенно-образно: это один из бесчисленных примеров того, как Гёте последних десятилетий, или, лучше сказать, второй половины своей жизни, неуловимо для читателя, скупыми средствами, без усложнения и без затруднения своей речи превращает обычные слова в нечто индивидуальное, заставляет их прозвучать неповторимо-особенно, так что они, обретая смысловую четкость и вместе с тем поразительную красочность, нередко становятся своеобразными терминами индивидуального языка Гёте.
Итак, новая задача, встающая перед Гёте, — преодоление неопосредованной естественности. В данном случае, когда Гёте переделывает уже написанные эпизоды «Фауста», средство преодоления — рифма, форма стиха. Непосредственное воздействие материала должно быть смягчено, притушено, подавлено. Если непосредственное воздействие будет смягчено, наружу выступит «идея». Как только материал перестает выступать в своей непривлекательной натуральности, замысел целого и замысел отдельных сцен перестает выпирать наружу, как мускулатура сильного, но грубого тела, драматический «интерес» впервые становится идеей. Идея не выпирает, а тонко просвечивает. Она отражает зрелость замысла. Опосредование смягчает резкость материала и рождает идею. Это опосредование — стилистический процесс. В нем выражается стилистическое вызревание материала: вызревающий материал становится материалом стилизованным. Но сама стилизация — не внешний по отношению к материалу процесс, опосредование — внутреннее требование самого материала, если он должен соответствовать замыслу целого и рождать изнутри себя светящуюся идею. Таким образом, материал — это орудие стиля, но одновременно и стиль — орудие вызревающего материала. Гёте противопоставляет стиль манере и простому, неопосредованному подражанию. Стиль впервые придает материалу его подлинную адекватность,
