Жан-Поль черпал в живом подспудном барокко немецкой культуры, в ее почти не признанной субкультурной прозе элементы своего виртуозного и выразительного манерного стиля; эмблематика, вытесненная из самого центра литературного творчества (у Лоэнштейна целыми страницами разворачивались галереи эмблем в описании и истолковании), привилась в жизни без прежнего помпезного шума; барокко титульных листов и фронтисписов с их эмблематикой преспокойно доживает до самого конца XVIII столетия, так что на их основании никак нельзя заключать о «барочности» самого книжного текста.
Пласты литературной истории в самой науке дышат, стягиваются и растягиваются — внешнее проявление настоящей жизни исторического.
Доверие к традиционному и органически складывающемуся [20] языку науки, выносящему наружу самоосмысление, самоистолкование истории, позволяет вскрывать реальную логику развития литературы, далеко еще не познанную именно как особая логика самой истории, как специфическая закономерность становления смысла. Колышащиеся в пределах целостного процесса развития национальной литературы пласты, соограничиваемые, соопределяемые, осмысляемые и все снова и снова переосмысляемые, — они требуют полного напряжения по-своему точной литературоведческой мысли. Эта теоретическая точность, направленная на всю целостность и именно ее имеющая в виду, уравновешивается в литературоведении точностью фактической стороны литературной истории. Одно и другое всецело связаны — целостный взгляд и может возникнуть только как обобщение подробного знания фактической стороны вещей — знания, которое, как оказывается на поверку в конкретных случаях, никогда не бывает достаточным.
Целостная картина развития национальной литературы собирается из фактов, модифицируется на основании фактов и вместе с тем пронизывает всю фактическую сторону литературной истории своей логикой истории, живой логикой ее осмысления. У позитивистов это диалектическое отношение было радикально нарушено. Показательно развитие немецкого литературоведения от позитивизма второй половины прошлого века до Г.-А. Корффа, завершившего свою монументальную книгу «Дух эпохи Гёте» уже в 50-е годы. Издававшаяся в ГДР и потому легко доступная, эта книга подавала исследователям и добрый и дурной пример. Основанная на огромной научной литературе, эта книга как бы поднималась над всей ее массой и оставляла за бортом как известную и доступную всю фактическую сторону литературной истории, все детали, частности, это уже не история немецкой литературы, а история немецкого духа в его становлении, духа, который увиден через поэзию. А вместе с тем труд Корффа был нимало не похож на досужее мудрствование. Он был в самом лучшем смысле слова дельным, разумеется в рамках своего способа постижения литературной истории.
Литературные произведения гётевской эпохи (но, конечно, лишь самые выдающиеся) Корфф анализировал тонко, его формулировки были строго продуманы, всесторонне взвешены. Этот труд был вершиной огромной пирамиды с мощным базисом, результатом тщательной дестилляции реального литературного процесса, знания, созданного литературоведами за два и три поколения. Однако несомненно, что не одного исследователя эта книга побудила к «философствованию» по поводу литературы, к рассуждениям уже в совершенном отрыве от всяких фактов, от конкретной ткани произведений, от законов литературной истории. Реальная диалектика знания, общего и частного, целостной картины и детали оставалась в немецком литературоведении нарушенной, расслоенной на множество отдельных моментов, односторонностей. В этих условиях решение, какое предлагал Корфф, было еще относительно более диалектичным. Напротив того, упорно державшийся в низах науки эмпирический позитивизм, казалось бы цеплявшийся за все фактическое, пришел к полному обесценению факта, что доказывает целый легион слабых и средних немецких диссертаций межвоенного периода, которые почти всегда лишь приблизительны и не позволяют полагаться на себя; но так это и должно было случиться, позитивизм программно слеп, у него отнято видение, и он не знает конечных целей своих штудий.
Целостный процесс развития национальной литературы на деле глубоко сопряжен с фактической ее историей, опосредован ею, реализован в ней. Целостный процесс — литературно-исторический уровень, на котором задается и оправдывается смысл литературного развития, — тот круг, в котором, как было сказано, соограничиваются и соопределяются пласты литературной истории.
Таким уровнем и таким горизонтом служит именно процесс развития национальной литературы, литературы народа, и этим объясняется последняя из особенностей литературоведческих понятий, о которых идет сейчас речь. История литературы целостна и органична именно как история литературы национальной, хотя, разумеется, сама сущность народного, национального постигалась, осмыслялась, переживалась принципиально по-разному в разные эпохи. Целостный процесс развития национальной литературы — предел и мера всех ее содержаний (предел и мера постоянно растущие, не останавливающиеся, меняющиеся). За пределами такого процесса начинается уже'свод разнородного, как, например, история европейских литератур (с их в прошлом в значительной мере общей судьбой) и тем более история всемирной литературы.
Особенностью всех понятий, обозначающих пласты литературного развития, является то, что все они получают свой конкретный смысл в рамках национальной литературы [21] . Правда, весьма различна степень их зависимости от конкретной целостности, в которой они были осмыслены. Но эту конкретную степень и следует учитывать, потому что в ряде случаев именно чрезмерное расширение понятия и ведет за собой лжеметаморфозу, уподобление понятия формально- логическому, в качестве какового оно, однако, не способно функционировать.
Некоторые понятия, как, например, «реализм», были осмыслены большинством европейских традиций. Другие проявляют значительную способность к расширению и обобщению, — все это в конкретных случаях связано со смысловыми особенностями понятий, которые порой почти незаметны и слабо осознаются исследователями. «Барокко» даже в качестве понятия литературной истории сохраняет свою направленность на характерную для эпохи общность искусств, связь поэзии и живописи ит. д., на международную общность образного, живописнопоэтического, эмблематического языка; храня печать своего происхождения, это понятие нередко обнаруживает свой внутренний смысл даже и в весьма далеко заходящих своих переосмыслениях. Такие поздние понятия культурной истории, как «импрессионизм» и «экспрессионизм», каждый со своим особым, как бы «случайным» происхождением, обнаруживают значительную неподатливость, сопротивляются попыткам понимать их сколько-нибудь расширительно. «Импрессионизм», связанный с французской живописью, не очень ловко приспособляется даже к сходным стадиям в развитии живописи других стран — немецкой, польской, он явно именует в них некоторую стилистическую тенденцию, одну из тенденций, но не самую суть (тогда как применительно к французской живописи это понятие было переосмыслено весьма принципиально и пришло в гармонию с обозначаемым) [22] . Столь же или почти столь же трудно поддается переносу и обобщению понятие «экспрессионизм», хотя это слово, лишь обманчиво параллельное «импрессионизму», с самого начала обозначало некоторую общую духовную ситуацию немецкого и австрийского искусства первой трети века вместе с определенными смысловыми и стилистическими тенденциями этого искусства (поэзии, музыки, живописи), а потому было по своему значению гораздо более широким.
Даже и такие общераспространенные понятия, как «романтизм», «классицизм», в каждой из литератур осмысляются весьма по-разному. Историк философии Отто Пёггелер в статье, посвященной «границам применимости немецкого понятия „романтизм“» [23] , подчеркнул, что «это немецкое понятие выпадает из его интернационального словоупотребления», и указал на различные странности и непоследовательности в употреблении этого слова немецкими историками литературы и искусства. О. Пёггелер, быть может, несколько острее других увидел своеобычность немецкого романтизма (независимо от того, насколько верно он понял ее), его «неинтернациональность», несмотря на столь многочисленные рефлексы немецкого романтизма в других европейских литературах. Но, возможно, еще существеннее, чем своеобразие немецкого романтизма, своеобразие той немецкой «классики», которую передают по-русски как классицизм, смешивая с направлением существенно иного порядка. Речь идет о том художественном направлении (пласте) в немецкой культуре конца XVIII в., которое было представлено в поэзии зрелым творчеством Шиллера и средним периодом творчества Гёте, в изобразительном искусстве А.-Я. Карстенсом и др. Это направление резко разнится и с французским классицизмом, и с ориентировавшимся на него немецким классицизмом эпохи раннего Просвещения. Подготовленная уже Винкельманом, эта немецкая классика брала за образец
