совершенно иное искусство, нежели французский классицизм, и опиралась на иную художественную традицию. Немецкая «классика» — одно из тех национальных явлений культуры, которые никак не восприняты за рубежом именно в своем собственном самоосознании, самоосмыслении.
И, наконец, укажем еще и на третье понятие немецкой культурной истории — на понятие «бидермайер», принятое для обозначения стилистических тенденций немецкого и австрийского искусства эпохи Реставрации, примерно 1815–1848 гг. Лишь поздно и постепенно это понятие было осмыслено немецким литературоведением, начиная с отдельных работ 20—30-х годов и кончая фундаментальным трехтомным трудом Фридриха Зенгле «Эпоха бидермайера» [24] . Понятие «бидермайер», на наш взгляд, прекрасно доказало свою применимость к развитию немецкой литературы этого периода; оно не обозначает какое-то цельное направление, но обозначает слой или пласт в немецкой культуре, пласт, к которому так или иначе причастно все немецкое искусство этого периода, не утрачивающее от этого своей разнородности и разнонаправленности. Бидермайер схватывает диалектическую суть эпохи, консервативные и революционные поэтические тенденции которой, помимо различий, обнаруживают и известный круг общих формальных и содержательных моментов. Этот пласт характеризует также промежуточное положение эпохи — между романтизмом, который в немецкой культуре исключительно быстро одомашнивается, теряет универсальность и широту, приобретает черты тривиального, «беллетризуется», и созревающим реализмом (который в конце концов дал результаты, весьма несходные с реализмом русским или французским). Крупнейший немецкий поэт этого времени Эдуард Херике, крупнейший австрийский прозаик Адальберт Штифтер, романтически настроенные художники Людвиг Рихтер и Мориц фон Швинд, Роберт Шуман (особенно в таких его произведениях, как оратории «Рай и Пери» и «Паломничество Розы»), Ференц Лист с его «Легендой о святой Елизавете», — все они при очевидных различиях не могут рассматриваться вне бидермайеровской перестройки романтической традиции, без всего этого смыслового пласта бидермайера, переосмысляющего функцию искусств, приближающего искусство к людям, но очень часто и заземляющего художественные идеалы, почти во все вносящего умиротворенность и черты идиллического самоуспокоения. В значительной мере этот период бидермайера определил весь характер немецкой культуры XIX в. — культуры, внешне, на поверхности, очень приспособленной к людям, их потребностям, очень удобной, уютной для них. Промежуточное положение эпохи наделено своим особым качеством — своей борьбой старого и нового; тут возникает искусство мелкое, но возникает и искусство, достигающее высот духовности, преодолевающее для этого все препоны, какие ставит ему время. Здесь возникает дающее неповторимое качество «смешение» и давних традиций, и романтического, и классического наследия, реалистических установок творчества [25] . Стремление найти иные обозначения этого периода, например воспользоваться исторически и политически более актуальными терминами, как то «предмартовский период», приводит, пожалуй, к несколько неожиданным результатам: взгляд исследователя сдвигается с проблем искусства на общую историческую ситуацию, в которую литература с ее историей помещается как во что-то внешнее (так что обозначение эпохи действительно становится обозначением внешним, номенклатурным), между тем как бидермайер с его мелкой и гротескной этимологией (слово «бидерМайер» подразумевает всего лишь «обывателя», человека безобидного и честного, филистера) так, как переосмыслен он к настоящему времени искусствоведением и историей литературы, уже вполне способен открывать вид на существеннейшие противоречия художественной эпохи и те исторические противоречия и конфликты, которые вошли в них и осмыслены в них. Однако своебытность немецко-австрийского бидермайера с его парадоксами и поэтическим разрешением острейших противоречий заслуживала бы особой статьи.
Сейчас было важно указать на то, что история национальной литературы, опирающаяся на конкретное развитие своей литературы, на ее самоосмысление и имеющая в виду целостный процесс развития этой литературы, может разрабатывать такие понятийные характеристики пластов литературного развития, которые не имеют соответствия в других, даже весьма близких, литературах.
Речь шла о том, что литературоведческие понятия, обозначающие эпохи, течения, направления литературы, отличаются иным, несравненно более сложным строением, нежели формально-логическое, что они указывают на пласты литературного развития, определяемые самосознанием и самоосмыслением национальной литературы в ее истории, и что такие понятия могут быть принадлежностью специфического языка литературоведения, не входя при этом в число интернациональных понятий науки о литературе.
Глубокая заинтересованность в терминологических исследованиях, вернее, в уяснении сущности литературоведческой терминологии, как проявляется она в нашей стране [26] и за рубежом, — очевидный показатель кризисности науки. А кризисность, видимо, означает двоякое — нарастание нового и известную болезненность развития науки. Черты болезненности сказываются в недоверии к традиции и, как это иной раз бывает в западной культуре, в нигилистическом отрицании истории и, шире, всякой существенности исторического вообще.
Влияние вненаучных, широких, жизненных противоречий на науку может быть очень велико. Есть и противоречия в самой системе наук, в которой одни науки могут испытывать постоянное давление со стороны других, со стороны их методологии, со стороны их специфических представлений о строгости и точности исследования, о логике бытия, какой раскрывается она для этих наук. Есть и субъективные противоречия, которые проявляются в том, как сам ученый воспринимает свою науку, то дело, которым он занимается; здесь давление точных наук на гуманитарные может проявляться даже в особом комплексе неполноценности, который ощущает исследователь — не наука в целом. Корни этого комплекса — в своеобразии разделения труда в науке, в чрезмерном разграничении областей деятельности, даже можно сказать — в механическом их раздроблении. Занятый своей областью знания, порой весьма узкой и частной, занятый в этой области конкретными, эмпирическими, ограниченными вопросами, исследователь уже не замечает — да и не может заметить, а потом и забывает обо всем этом, — что и его наука тоже имеет дело с логикой бытия, с историей в широчайших и значительнейших ее закономерностях, с особыми способами проявления таких закономерностей, с такими, например, как поэтическое слово в его становлении, истории, метаморфозе и т. д. Забывший об этом глубочайшем, в чем коренится его наука, исследователь невольно подпадает под впечатление системности и терминологической упорядоченности точных наук, которые, заметим, отнюдь не диаметрально проти-
воположны наукам гуманитарным, но отчасти и в глубине своей заняты тем же самым, в том числе и словом и знаком, в проблематику которых непременно уходят, углубляясь в себя, и заняты лишь в иных аспектах и с иной, продиктованной этими аспектами организацией своего знания.
От этого забвения своего, от забвения, говоря другими словами, глубочайших оснований науки, того глубокого, что постоянно ощущается все же в самой науке как необходимость, непременность, важность самой науки, как глубочайшая потребность в ней, — от этого забвения проистекают некоторые распространенные, укоренившиеся заблуждения.
Одно из заблуждений заключается в том, что образный язык считается либо совершенно неприемлемым для науки согласно требованиям научности, либо отчасти приемлемым лишь потому, что пользуется образами сам объект науки — искусство, поэзия, литература. Вот как пишет один из представителей смежной с литературоведением дисциплины: «Мы ратуем отнюдь не за изгнание тронов из театроведческого обихода, да это и невозможно — пишущие о театре имеют дело с образной материей, а специфика предмета исследования неминуемо накладывает отпечаток на язык самого исследования»[27]. Последнее и несомненно верно, но только взято со стороны психологической и внешней: исследователь находится, так сказать, под обаянием своего объекта, а потому уж и нельзя требовать от него, чтобы он был трезво-дел овит, ему простительно впадать в язык любимого предмета. Сторонники более строгих требований научности никогда не соглашаются и всегда спорят с аргументацией подобного рода. И они правы в той мере, в какой, разумеется, нет ни малейшей необходимости для науки подражать языку своего объекта внешне, поддаваться его влиянию, расплачиваясь за это тем, что наука продолжает выступать как полуискусство-полунаука. Однако у образности научного языка есть более глубокое оправдание и предназначение. Ей поручено точное выявление всего неопределимого в рамках формализуемых систем — полнота заключаемого в слово исторического бытия. Ей поручена фиксация видения в тех системах соопределенностей, в которых разворачивается гуманитарная мысль. Образ, приходящийся на свое место, именующий явление, позволяющий ему выявиться в четкости его контуров, собственно говоря, перестает быть образом или
