раздумывал весь XVIII век, в том числе и сам Гёте [357] . Встретившееся нам словообразование окказионально по своему характеру, но между тем оно претендует на какую-то категориальность, на свою особую отмеченность как несущее смысл понятие, на роль формулы. Архаическое выражение, мешающее разложить синтетическое единство смысла на части, здесь, как и везде, весьма кстати у Гёте, — тот же архаизм и «затрудняет» понимание, и отмечает слово среди остальных (заметим, что Гёте сохраняет и такой архаизм, как слово «inngrimmend», и архаическую форму слова «тюремщик»,Tьrner). Парадоксальным показателем «зашифрованное™» смысла оказывается непонимание его переводчиками [358] .
Анализируя сцену «Фауста» в ее двух редакциях и начиная анализ с самого минимального уровня, мы подошли в результате к самому высшему уровню стиля Гёте, где стиль становится предельно индивидуальным, становится в самом очевидном смысле творением поэта. Индивидуальный стиль связывается воедино с идейными задачами творчества — в тесноте и широте одного слова (каким и является «неповинно-встречный»). Афористически заостренные слова Мефистофеля, его тезис, касающийся, так сказать, психологии политического человека, вообще психологии и политики, были результатом переработки раннего текста в классический период творчества Гёте, т. е. в ту пору, которую мы называем периодом «веймарского классицизма». Гёте заново сформулировал сказанное в «Пра-Фаусте», и фраза, в которой запечатлено было стремление к «натуральности» в его борьбе с правильностью риторической традиции, приобрела теперь классически отточенный вид. Способность формулировать свою мысль точно и кратко, как здесь, — не свидетельство только стилистического умения и возросшего мастерства; это результат направленных на главное, на основной «интерес» или «идею», творческих усилий. Не случайно, как никакая другая фраза в этой сцене «Фауста», эта претерпела множество изменений. «Kunststьck» «Пра-Фауста» указывал назад, в сферу хитроумно-ловкого шутовства, на область низко- комического, превращений и фокусов. «Тираническая манера», сменившая теперь «фокусы» «Пра-Фауста», указывает вперед — на «Фауста II». Точно так же и «попадавшийся на пути невинный» человек был простым откликом на «безобидного путника» из речей возмущенного Фауста, хотя и намекал уже на более широкие «человеческие» ситуации. Зашифрованный «неповинно-встречный» новой редакции — в параллель «тиранической манеры»; это — взгляд на вторую часть трагедии, скажем, на историю Филемона и Бавкиды. Но в более широком смысле такое выражение, как этот «неповинно-встречный», не только указывает на продолжение «Фауста», где действие вступает в область политического и где тезис Мефистофеля не без его собственной помощи реально осуществляется. Такое выражение, хотя оно более нигде и не повторяется у Гёте, указывает на стилистику зрелых произведений поэта, служит окном, через которое из этой ранней, а теперь переделанной сцены можно заглянуть в иные произведения Гёте — зрелые классические и поздние. Можно и не заглядывать в это окно, но тогда читатель не заметит тех невидимых нитей, которые соединяют эту сцену со всей стихией зрелого творчества Гёте. В целом: произведения Гёте по-настоящему звучат тогда, когда чтение их пробуждает память о других произведениях поэта, связанных с данным не внешними, сюжетными и другими линиями, но цепью повторяющихся и подобных слов, понятий, мотивов, образов, в которых сконденсирован эмпирически трудно уловимый, наиболее глубокий их смысл [359] .
Так и в сцене из первой части «Фауста». Давно написанная сцена не просто переделывается или стилистически подновляется, а внутренне перестраивается, и перестройка эта осуществляется самыми скупыми средствами. Эта новая редакция относится к классическому периоду творчества поэта, и классический стиль присутствует в ней не столько вещественно, сколько как процесс превращения «натуральности» в «естественность» и «высший интерес». И, как мы видели, есть, наконец, такое место, где стилистическая энергия, направляющая этот процесс, сказывается с полной силой, там она одновременно творит на уровне мысли и на уровне слова, почти уже рождается из слова, из его жизни. Это место выходит по своему смыслу даже за рамки и классического стиля, поскольку подразумевает единство вообще всего зрелого и позднего творчества Гёте. Место наибольшего стилистического напряжения оказывается одновременно и тем местом, где предельно напряжена мысль, где видна внутри материала, или сюжета, в живой ткани произведения идея. Идея — не в «неповинно-встречном», как окказиональном словосочетании, а в единстве целого произведения, в единстве творчества, которое усматривается с этого места — если достаточно внимательно смотреть. Такая идея не выплывает наружу как отвлеченный «тезис», но заостренность тезиса как до предела сжатой мысли позволяет обозреть на мгновение все неохватное целое. Колоссальность необъятного схватывается в тесноте слова-символа, в котором кульминационный момент стилистического процесса.
«Посвящение», написанное в 1797 г. и предпосланное «Фаусту», четыре великолепные октавы, вызывает дружеские тени прошлых лет из густящихся туманов [360] ; оно интимно по своему содержанию и обращено прежде всего к самому поэту, к его памяти («Иных уж нет, а те далече»). «Жалоба повторяет запутанный лабиринт жизненного пути»:
…es wiederholt die Klage DesLebens labyrintisch irren Lauf…
Настала пора вспомнить об утраченном, упущенном, об уже безвозвратно ушедшем: Гёте было трудно, тяжело приняться за «Фауста», и он оттягивал начало новой работы над ним. Отсюда томление, слезы, отсюда трепет, о котором говорит «Посвящение».
Это «Посвящение» — воплощенная классическая поэтика и такая же классическая психология: поэт, во власти своих воспоминаний, окружен «аффектами» — чувствами, которые исходят из его души и возвращаются к нему уже извне, как объективные, как данности. Грудь сотрясают волшебные дуновения («Zauberhauch»), поэта охватывает трепет. Душевное изливается наружу: «моя печаль» звучит — «раздается перед незнакомой толпой», и все вокруг наполнено парящими в воздухе робкими и неуловимыми звуками, подобными шелесту Эоловой арфы.
Этой классической картине, или сцене, в центре которой находится сам поэт, соответствует та описываемая здесь у Гёте временная структура, которая, как рисует он, лежит в основе нового творческого обращения к «Фаусту»:
Was ich besitze, seh ich wie im Weiten,
Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.
Насущное отходит вдаль, а давность,
Приблизившись, приобретает явность [361] .
Сохранение и вместе с тем переворачивание временной перспективы — этот лежащий в основе работы над «Фаустом» и осознаваемый поэтом во всей своей поразительности фундаментальный факт — объясняет появление созданных на полпути интимных по содержанию стансов. Интимность — одна сторона «Посвящения». Другая сторона заключается именно в том, что Гёте удалось открыть то основное противоречие, которое заключено отныне в его работе над давним, еще юношеским творческим замыслом. Как всякий уникальный замысел, «Фауст» опирается на свою особую парадоксальность. Открытое поэтом противоречие — объективно, и вместе с тем оно скрыто в психологическом и биографическом, в том, что раньше называли глубинами души.
Теперь отношение Гёте к своему «Фаусту» — одновременно близость и отдаленность. Нужна временная дистанция, и потребовались почти три самых насыщенных внутренним движением десятилетия, чтобы увидеть «Фауста» как сон и мечту юности, как «реальность исчезнувшего». Но и все же такая реальность может быть реальнее, т. е. сильнее и существеннее реальности данного, настоящего. «То, что есть», то, что есть налицо («was ich besitze»), просматривается сквозь призму «Фауста» как юношеского замысла. Задуманный в юности «Фауст» оказывается сильнее и весомее самой личности поэта в ее органическом развитии, «Фауст» напоминает о себе, заставляет возвращаться к себе, напоминает
онеобходимости своего собственного продолжения и развития.
Такой перерастающий самого поэта замысел естественно называть «колоссальным». От начала до завершения «Фауста» проходит шестьдесят один год. Примерно посредине этого колоссального срока Гёте открывает лежащее теперь в основе его работы над «Фаустом» противоречие, заключающееся в столкновении временных перспектив творчества. Развитие поэта шло к творческой зрелости — к «классичности» творчества; теперь же эта нарастающая классичность должна совместиться и ужиться с противонаправленным движением к своим же собственным творческим началам. В эту классическую пору творчества Гёте рождается начатый в 1800 г. античный третий акт второй части трагедии, акт, связанный с
