Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла, всё кипит; В райке нетерпеливо плещут, 4 И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, 8 Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит, 12 Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет, И быстрой ножкой ножку бьет. 3 В райке… — Раек, «маленький рай» — галлицизм, жаргонное название последнего яруса в театре. Эрик Партридж в своем «Словаре сленга и ненормативной английской лексики» («А Dictionary of Slang and Unconventional English», 1951) датирует первое использование в Англии английского слова paradise (рай) в значении «галерка» 1864 г., добавляя, что оно «всегда воспринималось как французское и устарело к 1910 г.». Несомненно, это всего лишь позаимствованное у парижан paradis (где блаженствует плебс и царит адская духота); слово встречается у многих писавших на злобу дня в XVIII в. (например, у Вольтера). По странному совпадению, в лондонских театрах зрителей, сидящих на самом верху, называли (ок. 1810 г.) «богами галереи» (Джон С. Фармер и У. И. Хенли, «Сленг и его аналоги» / J. S. Farmer, W. Е. Henley, «Slang and its analogues», 1893).
5—14 Дуняша Истомина (1799–1848; Дуняша — уменьшительное от имен Евдокия и Авдотья) очень одаренная и миловидная «пантомимная танцовщица», ученица Дидло (см. коммент. к XVIII, 12). Она дебютировала 30 августа 1815 г. в «пасторальном балете» «Ацис и Галатея» (музыка К. Кавоса, сценарий Дидло). В своей чудесной «Летописи» (с. 237–238) Арапов пишет о ней:
«Истомина была средняго роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела чорные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ея физиогномии; она имела большую силу в ногах, апломб на сцене, и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях; пируэт [вращение на одной ноге] ея и элевация [способность взмыть в воздух] были изумительны».
Из найденного мною ближе всего к спектаклю, о котором мог писать здесь Пушкин, стоит «Калиф Багдадский», двухактный балет Дидло на музыку Антонолини, который давали 12 января 1820 г. (то есть по меньшей мере на две недели позже спектакля в ЕО) и где партию Зетюльбы танцевала Истомина. Однако это была не премьера, а второе представление (первое прошло 30 августа 1818 г., Зетюльбу танцевала Лихутина). Остальные даты неубедительны. Арапов пишет, что 20 июля 1819 г. после шедшей в тот день «Русалки» все танцовщицы выходили в «большом дивертисменте» — «Морской победе» Дидло на музыку Антонолини (см. коммент. к гл. 2, XII, 14 и гл. 5, XVII, 5). Помянутые далее змеи и, в отвергнутом чтении, медведи (XXII, 1 и коммент. к XXII, 1–4) указывают на еще один ballet magic[181], поставленный Дидло на этот раз в genre chinois[182], — четырехактное представление «Хензи и Тао» («Красавица и Чудовище») на музыку Антонолини, но его премьера прошла также слишком рано (30 августа 1819 г.), и у меня есть основания предполагать, что Истомина в тот вечер вообще не танцевала. Балет повторяли 30 октября и 21 ноября. В один из этих дней Пушкин на спектакль опоздал. Он только вернулся из Царского Села. Там сорвался с цепи медвежонок, он бегал по дорожкам парка и мог напасть на Александра I, случись царю оказаться поблизости. Пушкин шутил: «Нашелся один добрый человек, да и тот медведь». (См. также XXII, варианты, 1–2.)
Пушкин прозябал в Кишиневе, а тем временем в Петербурге в Большом Каменном театре Истомина танцевала черкешенку в балете Дидло по его поэме «Кавказский пленник», написанной в 1820–1821 гг. Эта хореографическая пантомима («Кавказский пленник, или Тень невесты», музыка Кавоса), с полным набором черкесских игр и боевых схваток, с парящим привидением, была впервые представлена 15 января 1823 г. и удостоилась шумных аплодисментов. Через две недели (и за три с небольшим месяца до начала работы над ЕО) Пушкин писал из Кишинева брату Льву в Петербург, бурно требуя подробностей о постановке и о черкешенке Истоминой, «за которой я когда-то волочился подобно кавказскому пленнику». Если, как считают охотники за прототипами, гадкий утенок Мария Раевская, которую Пушкин тринадцатилетней встретил на Кавказе, действительно стала — за спиной Пишо — «моделью» пушкинской восточной героини (не слишком новой и не слишком оригинальной), то им должно быть интересно, что впоследствии эту девушку заменила другая, с которой поэт был знаком еще раньше.
Эта строфа (гл. 1, XX) была, несомненно, продиктована желанием Пушкина поблагодарить талантливую танцовщицу за роль черкешенки и за предстоящее появление в роли Людмилы. И только чтобы поставить свою Татьяну выше распутной Елены Троянской, наш поэт, в ноябре 1826 г., шутливо уступит гомеровской Киприде первенство над «моей Истоминой» (гл. 5, XXXVII, 7—11).
Онегин появляется только в следующей строфе и пропускает выход Истоминой, но несколько песней спустя он узнает, что именно пропустил, — когда (как описано в гл. 8, XXXV, 9, 12–13) зимой 1824 г. будет читать русские журналы за тот ушедший год. Тогда же он, возможно, обнаружит в булгаринских «Литературных листках» (IV, от 18 февраля 1824 г.) эти десять строчек, первый опубликованный отрывок из
