Классик без ретуши

возможно! — то необычайное постоянство, с каким он обрушивался на людей, кажущихся нам безвредными или даже симпатичными, исподволь диктовалось политическими мотивами. А видя, как проклятья, посылаемые миру Селином, оформляются в знакомую истории политическую философию по имени фашизм, можем вовсе сбросить ее со счетов или по меньшей мере отнести на счет временного помешательства, являющегося плодом той эпохи, в которую писатель жил. Но Набоков — какие аргументы можем мы привести в его оправдание? Разве только то обстоятельство, что ранний этап его биографии сложился и впрямь трагически, что на его долю выпало потерять отца, родину, весь привычно сложившийся жизненный уклад, потерять его богатый, нескованный и несказанно родной русский язык? Да еще тот факт, что по крови он не американец и что, следовательно, заложенное в его натуре презрение к демократическому идеалу столь же глубоко, столь же естественно, как его несравненный дар играть словами, изобретать шахматные задачи и ловить бабочек?

И все же, отдавая себе отчет в том, какая непреодолимая пропасть лежит между Набоковым, изгнанником из России, и нами, американцами, нельзя закрывать глаза на то обстоятельство, что и русским писателем он, по сути, не является. Помимо и поверх всего прочего он — это он, и никто больше. Потому нетрудно понять, что он с таким презрением относится к таким «заурядностям», как Стендаль, Бальзак, Золя, Достоевский, Манн; суть этого авторского отношения определяется не тем, сколь они в действительности заурядны, а тем, что ни один из них не является Набоковым. Особенно достается от него Достоевскому, чьей всепроникающей любовью бывали объяты буквально все: проститутки, пьяницы, дебоширы, святые, помешанные и убогие, даже те, кто обещал стать прекрасным объектом для сатиры. В итоге, выплескиваясь за пределы конкретного «я» героя, любовь эта обеспечивала возможность создания такого шедевра, как «Братья Карамазовы» — романа, где «я» ширится до бесконечности, вмещая целый мир, объемля всех и каждого. Но, разумеется, одержимый постоянной заботой о художественной форме и экспрессии слова Набоков не только не мог солидаризироваться с подобным романным замыслом; ему не дано было даже постичь всю грандиозность того, что довелось осуществить Достоевскому.

Joyce Carol Oates. A Personal View of Nabokov // Saturday Review of the Arts. 1973. № LP. 36–37

Постскриптум к «Субъективному взгляду на Набокова»

Перечитывая этот «субъективный взгляд» почти десятилетие спустя, испытываешь непростое чувство. С одной стороны, утверждаешься в мысли, что многое из высказанного в нем могла бы повторить и сегодня; с другой — все более сомневаешься в безупречности импульса, побудившего в те дни придать этот взгляд огласке. Убеждаешься и в том, что в нем оказалось запечатлено присущее большинству из нас заблуждение; суть его — в отсутствии дистанции между личным мнением и литературным анализом. Сегодня попросту непостижимо, что побудило меня тогда противопоставлять столь своеобразную и бесспорно блистательную художническую индивидуальность, как Владимир Набоков, таким писателям, как Достоевский, или Манн, или, что уж вовсе нелепо, себе самой. Ведь уже в то время было ясно, что Набоков выполнил ту работу, какая была ему предназначена, иными словами, как предпочитают выражаться наиболее сентиментальные из наших современников, следовал своему жребию. Но именно для того, чтобы создать то, что было им создано, что надлежало оставаться тем человеком, которым он был, вести тот образ жизни, какой он вел, воспарять ввысь или погружаться в бездны, ведомые ему одному. А потому неуместно да и бесплодно сетовать на то, что он не стал Достоевским, или Манном, или еще кем-нибудь. За время, протекшее с января 1973 года, я стала или терпимее, или набоковообразнее в своих литературных пристрастиях (понимаю, что оба варианта — взаимоисключающие, однако они одинаково притягательны). И под таким углом зрения я отнюдь не склонна столь категорично и однозначно, как прежде, оценивать «пренебрежение», с каковым Набоков относился к огромному множеству созданных его фантазией персонажей; ведь что, как не это пренебрежение, явилось эмоциональным и психологическим двигателем его произведений? Взять хотя бы его шедевр «Бледный огонь» — прекрасное, многогранное творение, в сокровенной глубине которого, как под украшенным прихотливым узором панцирем некоторых разновидностей черепах, пульсирует нежное и крайне ранимое сердце; не в нем ли и секрет необыкновенной тщательности, той филигранной отделки, что отличает этот роман? Конечно, пренебрежение, презрительность, забавная мания величия, склонность к самобичеванию или даже насилию легче различимы в художественном произведении, нежели такое тайное пульсирующее сердце; однако последнее никак не менее значимо. Не мне судить, достиг ли Набоков тех пределов творческого мастерства, каковые он обозначил сам для себя. Но он безусловно преуспел в одном: в том, чтобы стать Владимиром Набоковым. А это многого стоит.

Joyce Carol Oates. Postscript to a Personal View of Nabokov // Critical Essays on Vladimir Nabokov, Boston: G.K. Hall, 1984. P. 108–109.

(перевод Н. Пальцева).

3. Некрологи

Владимир Набоков (рисунок Дэвида Скора)

У.Л. Уэбб Набоков: последний из могикан

Первый же вопрос, который возникает у автора некролога является одновременно и последним. Кто же такой Владимир Набоков? Неуклонно заявляющая о себе чуть ли не во всех его произведениях — начиная с «Машеньки», первого романа на русском языке (1926), и заканчивая последним, написанным по- английски «Смотри на арлекинов!», — его мощная индивидуальность исчезает, как только пытаешься разглядеть ее сквозь мириады призм его прихотливого искусства. (Отложим на минуту в сторону «Память, говори» — его автобиографию, путешествие к духовной отчизне, оберегающее сознание, подобно «Интуристу».)

Перефразируя афоризм Брехта о Карле Краусе и его эпохе, о Набокове можно сказать: «Когда роман заносит над собой нож, дабы прекратить свое существование, этим ножом является сам автор». Набоков наверняка был бы не в восторге от такого сравнения, однако в каком-то смысле оно ему подходит. Если посмотреть, как он работал над формой, убеждаешься, что любого, кто захотел бы продолжить путь вслед за Стерном и Джойсом, после «Бледного огня» и «Ады», подстерегает тупик; в то же время его великие русскоязычные романы кладут конец центральной линии русского модернизма. В самом деле, много ли романов, написанных по обе стороны Атлантики, проникли столь глубоко в сознание современного американца, как «Лолита»?

Окидывая единым взором весь его творческий путь, невольно чувствуешь головокружение: девять романов на русском, восемь на английском, несколько сборников рассказов и стихов, ряд пьес (написанных между 1922 и 1938 гг.), о которых мы почти ничего не знаем; внушительное четырехтомное издание «Евгения Онегина» — 10 процентов текста, 90 — комментариев, демонстрирующих ошеломляющую эрудицию; «Слово о полку Игореве» и другие переводы, очень любопытная и очень личная книга о Гоголе; не говоря уже о — помните? — «Nearctic Members of the Genus Leucaeides» и других работах о мотыльках и бабочках, которых он чисто по-свифтовски превозносил над всеми иными особями.

Даже по объему и разнообразию это оставляет позади большинство прославленных писателей викторианской эпохи. Что до качества, то… «Я люблю сочинять загадки с изящными решениями». Или, как пишет повествователь в «Аде», «Apres son grand Joyce on fait son petit Proust»[262], не говоря уже о Кафке (воистину великом), или маленьком Чехове, или Гоголе.