синематографу. Разница в том, что любострастные свои тайны он хранил про себя, а интереса к синематографу не скрывал, уступая духу времени и считая синематограф тоже искусством. Не случайно, что именно в синематографе он встречает Магду: оба его падения, любовное и художественное, совпадают во времени, ибо это лишь две стороны одного падения, потенциально в нем живущего уже раньше. Отдаваясь очарованию Магды (а в ней, конечно, есть очарование, как приятный и засасывающий дурман есть в синематографе или в кокаине), Кречмар все же стыдится связи с уличной девкой. Он сознает, что его личная жизнь приняла «налет гнусности». Магда навезла в его квартиру всякой художественной дряни, переставила по-своему все вещи и устроила пинг-понг в бывшей детской. Через Магду Кречмар породнился с улицей: к Нему является «шурин» — парень в каскетке, с папиросою за ухом, социал-шантажист, наверное — страстный любитель «спорта». Всего этого Кречмар стыдится, но не догадывается, что столь же конфузно его общение с миром синематографа: с Горном, с Дорианной Карениной. Эта международная особа и «деятельница искусства» даже не знает, откуда произошел ее псевдоним. Также, как Магда, — по ее способностям ей место скорее на экране простыни, чем на простыне экрана. Горн ее называет «бездарной кобылой». А все-таки она знаменита, она имеет успех, потому что она — как раз то, что нужно для синематографа.
Человеческая совесть Кречмара неспокойна: его мучат воспоминания о жене и дочери. Но его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом и лежит корень его несчастий. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни.
Горн — умный, но злой и до мозга костей циничный человек. Он — истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру. То, что делает он сознательно, другие делают по создавшейся рутине. Но Дорианна Каренина, «деятельница» синематографа, и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма Кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. Вот этого-то Кречмар не понимает — и не что иное, как
«Синематографизированный» роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует «синематографическому» ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.
В заключение скажу лишь несколько слов об очаровательном, порой как бы даже пресыщающем мастерстве, с которым роман написан. Свою изобретательность Сирин на этот раз доводит до дерзости, можно сказать, равной той, с которою Горн издевается над Кречмаром. Приходится удивляться, с какой безошибочной точностью Сирин пользуется самыми острыми и рискованными приемами. Я бы даже решился сказать, что именно точность и безошибочность работы на сей раз доведены Сириным почти до излишества. Может быть, было бы лучше, если бы хоть что-нибудь было в этом романе написано немножко «спустя рукава». Но, разумеется, если об авторе говорят, что он пишет «слишком хорошо», то это еще не большой упрек.
Ю. Терапиано{50}
Рец.: Камера обскура. Париж: Современные записки; Берлин: Парабола, 1933
Проза В. Сирина вызвала за последние годы много разговоров. Одни — на наш взгляд, преувеличенно — провозглашали Сирина самым замечательным писателем новейшего времени; другие, его противники, были к нему порой просто несправедливы. Во всяком случае, прошло достаточно времени, Сирин как писатель вполне определился, и пишущий о его новой книге — в данном случае о романе «Камера обскура», печатавшемся в «Современных записках» и ныне вышедшем отдельным изданием, вправе судить о молодом писателе, не прибегая к обычным «ожиданьям».
Новая книга В. Сирина, особенно последняя ее часть, дает возможность лишний раз полюбоваться свойственным ему даром внешнего выражения. Язык точен, сух, энергичен, порой блестяще резок. Чтение некоторых страниц «Камеры обскуры» доставляет как бы физическое удовольствие — движение на чистом воздухе. Хорошо? — Очень хорошо! Блестящая это литература? — Блестящая! И все-таки, как после движения на чистом воздухе, приятное ощущение только на поверхности; даже досадно, зачем все это так хорошо. Блестяще — но «о понятном», слишком о понятном — о человеке, о жизни, извне созерцаемых.
Чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира лежат вне восприятия Сирина. Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность — тратится лишь на то, чтобы с каким- то упоеньем силой изобразительного дара производить лишь поверхностные, и потому произвольные, комбинации. Внутренней необходимости (у Достоевского, например, мы заранее чувствуем, что Раскольников в такой-то момент должен неминуемо встретить на мосту Свидригайлова) — чувства, «соединительных швов жизни» Сирин совершенно лишен. Не мне только будет принадлежать это наблюдение, когда я скажу, что действующие лица «Камеры обскуры» без нарушения внутреннего строя повествования могут быть как угодно перетасованы: Кречмара можно без ущерба возвратить жене, девочка их может и не умереть. Горн может жениться на Магде и т. д.
Автомобильная катастрофа и связанные с нею для героев «Камеры обскуры» последствия, столь блестяще изложенные, не обусловлены ничем другим, кроме прихоти автора. В любую сторону — повесть внутренне безответственна. Могут возразить: но ведь это и есть камера-обскура. Однако и в «Подвиге» конец романа — поездка героя в советскую Россию — так же безответствен.
Резко обостренное «трехмерное» зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, вспомнив мелкие рассказы того же автора, печатавшиеся в «Последних новостях», что склонность к сомнительному германскому открытию — психоанализу — основной грех Сирина. В его «одержимости памятью» (о чем недавно писал один из наших критиков) больше от выдумки, чем от духовного видения. То, что по ту сторону памяти внутренний, подлинный человек таким приемом познан быть не может. Герои «Камеры обскуры», пока мы не хотим сопротивляться иллюзии, представляются нам живыми людьми. Но принуждающей силы волшебство художника не имеет. Это лишь волшебство, увлекательное, блестящее, но не магия. Захочешь — и пусто становится от внутренней опустошенности — нет, не героев, самого автора. И то, что отсутствие человека выражается с таким блеском, еще усиливает ощущение разочарования: чувствуешь то, что Сирин при его большом формальном даровании мог бы дать, если бы… но это «если бы» с каждой его новой повестью делается все более и более проблематическим.
