Наибольший успех имел второй акт, после которого артистов вызывали пять раз» (Русский театр // ПН. 1938. 15 марта. С. 4). Несколькими днями раньше на страницах «Последних новостей» появилось интервью с режиссером-постановщиком «События» Юрием Анненковым, давшим куда более интересный и содержательный анализ пьесы, чем все предыдущие рецензенты, вместе взятые <см.>.
Вторая волна критических откликов на «Событие» нахлынула после публикации пьесы в «Русских записках». В большинстве своем рецензии не отличались доброжелательностью.
Г. Адамович <см.> расценил пьесу как «упражнение на случайную тему, фокус, очень ловкий и по-своему, может быть, занятный», но не способный «кого-нибудь взволновать или задеть». Верная ученица Адамовича, наиболее яркая представительница «парижской ноты», Л. Червинская <см.>, почти слово в слово повторила обвинения своего мэтра в адрес Сирина и пришла к выводу, что сама форма драматического произведения «разоблачает автора», раскрывая его внутреннюю пустоту.
В. Ходасевич, бывший на втором представлении «События», писал о пьесе дважды — и оба раза без особого восторга. Особенно резким получился первый отзыв: «„Событие“ В. Сирина, конечно, художественно повысило и украсило репертуар Русского театра, <…> но с литературной стороны оно не принадлежит к лучшим вещам этого автора. Его исключительное дарование блещет и в „Событии“, но мне кажется, что Сирину не удалось найти равновесие между очень мрачным смыслом пьесы и ее подчеркнуто комедийным стилем. Моя любовь к Сирину, столько раз засвидетельствованная, дает мне право быть к нему очень требовательным. Поэтому укажу и на архитектурный недостаток „События“, в котором кульминация приурочена к концу второго действия, а третье, заключительное, совершенно лишено движения и до тех пор тянется в разговорах, пока автор получает, наконец, возможность вывести на сцену Мешаева 2-го, своего deus ex machina, который и разрубает все узлы единым ударом. Прибавлю еще, что ни в театре, ни в чтении я не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой» (В. 1938. 22 июля. С. 9).
Во второй рецензии, содержавшей глубокий анализ и самой пьесы, и проблемы творческого диалога Сирина с Гоголем, В. Ходасевич <см.> удержался от прямых оценок и перевел критический огонь с автора на постановщика пьесы, который, по мнению Ходасевича, с излишней прямолинейностью дал гротескно-фантастическую трактовку «Событию», отняв у зрителей «то творческое соучастие, которое составляет один из самых существенных элементов всякого искусства — в том числе театрального».
Тем не менее и придирчивый Адамович, и Ходасевич, и другие критики, писавшие о пьесе, — все сошлись на том, что она стала ярким событием в театральной жизни русской эмиграции. Это подтверждается не только впечатляющим успехом парижских спектаклей, но и тем, что в мае 1938 г. пьеса была поставлена в Праге, а несколько позже, в 1941 г. (уже после переезда Набокова в США), — в Варшаве и Белграде. 4 апреля 1941 г. пьеса была сыграна на сцене нью-йоркского Хэкшерского театра (режиссер и исполнитель главной роли — Г. Ермолов, декорации — М. Добужинского).
Гораздо меньше повезло «драматической комедии» «Изобретение Вальса», которая была написана Набоковым в течение сентября 1938 г. специально для постановки в Русском театре. Режиссером- постановщиком и создателем декораций должен был стать все тот же Юрий Анненков. Труппа Русского театра приступила к репетициям. На 10 декабря 1938 г. была назначена премьера, но ей не суждено было состояться: у Анненкова разладились отношения с дирекцией Русского театра, и он отказался от участия в постановке. Достойной замены ему не нашлось. Уход Анненкова, финансовые трудности, которые испытывал Русский театр, а затем и вспыхнувшая мировая война окончательно похоронили саму идею постановки пьесы. Ее публикация в «Русских записках» не вызвала практически никакого резонанса в эмигрантской печати. Исключением явился отклик Г. Адамовича <см.>, сравнившего «банально-утопическую» пьесу с блоковским «Балаганчиком».
Сценическая жизнь «Изобретения Вальса» также сложилась крайне неудачно. Ее первая постановка состоялась лишь весной 1968 г., в любительском театре Оксфордского университета. (Кстати, и тут повторилась та же история, что и с «Событием»: премьерный спектакль разочаровал зрителей, второй — прошел на ура.)[70] В январе 1969 г. пьеса была сыграна Постановочной Группой в Нью-Хэвене (штат Коннектикут). Еще раньше, в ноябре 1968 г., Истсайдский Театр в Сент Пол (штат Миннесота) поставил англоязычную версию пьесы, переведенную Д. Набоковым при участии автора (The Waltz Invention. N.Y.: Phaedra, 1966).
К.П. <К. Парчевский>{61}
Русский театр: «Событие» В. Сирина
Сирин-драматург. Это своего рода «событие», и посетители Русского театра с естественным любопытством ждали сиринской премьеры. Она сулила новые художественные радости, но вызывала в то же время некоторые тревоги и опасения. Трудно найти среди наших новых крупных беллетристов такого, кто менее автора «Приглашения на казнь» соответствовал бы — по складу и утонченной ухищренности письма — требованиям, предъявляемым театром. Сцена не терпит капризной разбросанности в развитии сюжета, метания из стороны в сторону, беспрестанных скачков от одного отрезка времени к другому. Сюжет пьесы может развертываться и в двух направлениях (как это часто бывает у Шекспира), но и тут и там должно быть стройное, последовательное развитие действия — то, что древние формулировали в требовании единства времени и места, а мы называем единством стиля и интереса.
Эти строгие рамки сцены никому так не чужды, как Сирину, творческая фантазия которого то и дело скользит из одной плоскости в другую, от быта в область полусознательного, от реальной действительности к существующему лишь в авторском воображении. Да и язык Сирина, его «мастерская слова» богата такими неожиданно смелыми и порою блестящими образами и сравнениями, изобилует такими причудливыми узорами, что дать диалог простой и разнообразный, как того требует сцена с ее разнообразием персонажей, представляло бы для него трудности почти непреодолимые.
Эти соображения и опасения нашли себе, к сожалению, в значительной мере оправдание в первом опыте талантливого писателя на драматургическом поприще. Самая тема «События» как будто вполне реальная, и казалось, что автор имел определенное намерение не выходить за рамки сценического творчества. Соблюдено даже архаическое правило единств: все три акта проходят на протяжении одного дня и в одном и том же месте — в семье художника Трощейкина. Художник он не ахти какой, а человек просто дрянной, по свидетельству его жены, он пошляк, трус, эгоист, мирящийся с романом жены с другом дома, лишь бы было спокойно и выгодно. Женились они 6 лет тому назад, и началась их семейная жизнь кровавым эпизодом. Люба оставила для Трощейкина любимого человека, Барбашина, не в силах выносить его реальность, его беспрестанные «заскоки». Озлобленный Барбашин, явившись на квартиру молодоженов, легко ранит их выстрелами из револьвера. Трощейкин не нашел в ответ ничего более достойного, как подойти к обезоруженному уже сопернику и ударить его по лицу. Взбешенный этой низостью, Барбашин пригрозил, что по отбытии наказания рассчитается с обидчиком.
В этом узел завязки пьесы. А завязка в том, что в мирное (конечно, внешне: внутренно гнилое) житье супругов врывается «событие». Приносят слух, что Барбашин неожиданно возвратился в город, досрочно освобожденный от наказания, и застигнутым врасплох Трощейкиным овладевает испуг, доводящий его до прострации и переворачивающий вверх дном все в доме. Мелкая душонка Трощейкина раскрывается вовсю: он готов отпустить Любу с ее любовником Ревшиным в деревню, если тот даст ему средства скрыться из города, он ничего не имеет и против того, чтобы Люба, если Барбашин ворвется к ним, призналась ему в любви и тем отвела руку мстителя. «Так бывает часто, — замечает сам герой, — жизнь как-то идет и беда не замечается». Но «беда» скоро проходит: Барбашин, оказывается, сообщил проезжему, что уезжает, даже и не подумав о мести.
Все свелось к фарсу, и хоть автор назвал свою пьесу «драматической комедией», но драматический элемент (что будет с супругами после их столкновения?) оставляется им в стороне. Его занимает смешная сторона «события» — то, как реагировали на него «герои» и их окружение, пришедшее к ним в гости. Это — коллекция монстров, фигур, совсем в духе Сирина, из области авторского воображения. Для изображения их
