Другая история литературы. От самого начала до наших дней

подражателей возник между Вазари и Винкельманом, между серединой XVI и концом XVIII века, во времена Болонской Академии и братьев Караччи или непосредственно перед ними.

Мнение Винкельмана о том, что упадок искусства был неизбежен, потому что ему некуда было развиваться, ошибочно. Ведь каждая эпоха ставит перед мастерами новые задачи (из позднего Возрождения вылился маньеризм, далее – барокко…). Но это верно для всех случаев, кроме «эпохи новоделов». В любой отрасли человеческой деятельности, как только начинается «подражание недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». А ведь именно это и произошло, как только стала известной хронология Скалигера, по сути объявившего, что «вершина» уже была достигнута, идет повторение.

Винкельман прямо пишет об этом:

«Вообще судьба искусства в новейшее время сходна с древней: здесь тоже было четыре главных видоизменения с той только разницей, что новейшее искусство падало не постепенно, как греческое, но, достигнув высшего совершенства в лице двух великих художников (я говорю здесь только о рисунке), вдруг опустилось. Стиль был сухим и натянутым до Микель-Анджело и Рафаэля. Они же отмечают вершину искусства и момент его возрождения; после некоторого промежутка, во время которого царил дурной вкус (видимо, маньеризма. – Авт.), настал период подражателей, представителями которых были Караччи и их школа. Время это тянется до Карла Маратта. Если же говорить об одной скульптуре, то история ее будет еще короче: она процветала при Микель- Анджело и Сансовино и кончилась с ними; Альгарди, Фиаминго и Рускони явились уже спустя сто лет».

Мы недостаточно полно представляем себе весь объем того, что происходило в так называемую эпоху Возрождения. Ведь это поветрие касалось не только Европы, но и мусульманских стран, Индии и Китая. В каждой стране, в том числе и в России, оно принимало сложные и многообразные формы – вплоть до прямых фальсификаций. Мы покажем это позже на примере национальных литератур.

И еще раз выскажем мнение: понятие «античный» в значении «византийский» к XVII веку было подменено тем же словом в смысле «древний» – и в самом деле, «древнерусская», например, литература – это литература до XVII века.

Шлегель в своей лекции, прочитанной в Берлинском университете в 1801 году, заявил, что индивидуальное начало носит вполне случайный характер; для него был важен стиль данного произведения, а также и смена стилей вообще. Того же мнения придерживался известный историк Виолле-ле-Дюк:

«…Весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная с эпохи Перикла) и во Франции (начиная с XIII века). Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египетских скульптур собственно архаического периода (т. е. созданных между шестой и восемнадцатой династиями), или же муляжи греческих скульптур времен архаики, а также французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искусства, столь удаленные одна от другой во времени и с точки зрения общественных условий, основываются на одном и том же принципе и приводят к более или менее сходным результатам.

Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе – с точки зрения способа интерпретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральность утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, начиная с Фидия, и французским искусством XIII–XIV веков».

Виолле-ле-Дюк писал это в 1879 году министру народного образования Франции. Однако, не желая расставаться с традиционной хронологией, он объясняет параллели между «древними» и средневековыми произведениями искусства тем, что художники разных эпох ставили перед собой одни и те же задачи. Он пишет, что сначала была «архаическая эпоха, в которой искусство ставит себе целью отражение типов», за ней следует «эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях». Но почему эти эпохи с такой точностью повторяются, он не смог ответить.

Австриец Стшиговский (Стржиговский) опубликовал в 1900 году книгу «Восток или Рим?», в которой совершенно неожиданно для того времени заострил проблему взаимоотношений между западным и византийским искусством. Он писал о том, что римское искусство, как и религия, было насыщено влияниями восточной части империи, что обновление искусства должно было произойти на Востоке и что его итогом стало формирование искусства Византии.

До Стшиговского было принято считать, что Рим являлся центром развития раннехристианского искусства, откуда оно распространилось по всей Европе и Средиземноморью. Стшиговский же заявил, что на Востоке были не менее значимые очаги культурного развития (Эфес, Антиохия, Александрия). Искусство катакомб берет свое начало в обрядах различных сект Востока.

Верман (который, как это следует из его текстов, не знает разницы между Древней Римской империей и средневековой Священной Римской империей), сообщает такое мнение:

«…Становится общепризнанным взгляд, что римское зодчество, как является оно в Пантеоне, во дворцах императоров, монументальных банях (термах), даже в триумфальных арках и украшениях театров, изобретено не в Риме и для Рима, как это признавали прежде, но возникло из подражания образцам эллинистического Востока и соперничества с ними. Как известно, архитектором роскошных сооружений Траяна был Аполлодор Дамасский, в последнее же время этому греческому зодчему, уроженцу дальнего Востока империи, приписывают также внутреннюю отделку Пантеона в нынешнем его виде».

В конце концов, этот взгляд так и не стал «общепризнанным», но все приведенные выше мнения работают на версию, что языческий Рим находился на Босфоре и перенос столицы в Италию произошел позже (на наш взгляд, в конце XIII–XIV веке).

Жермен Базен пишет: «Метод Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без учета хронологической последовательности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений, а затем индуктивным путем вывести общий прототип, который с исторической точки зрения можно установить лишь на основе анализа современных производных…(А мы воспользовались этим методом, проводя свой анализ эволюции стилей художественного творчества, как это показано в книге «Другая история искусства».[86] – Авт.) Стшиговский исключал возможность появления идентичных форм в сходных обстоятельствах без наличия общего генетического корня.

…Результаты, полученные благодаря применению сравнительного метода, столь явно противоречили историческому подходу, что оказались обращением скорее к философам, нежели к историкам искусства».

Работы Стшиговского были недооценены специалистами, что вполне естественно. Так же и наши работы они стараются замолчать. Искусствоведы по-прежнему связаны путами исторического подхода, когда письменный источник, освященный солидным именем, является решающим аргументом.

Искусствовед ХХ века Г. Вельфлин признавал: «Специалистов больше всего взволновал принцип «истории искусства без имен». Он говорит, что «история живописи не только с известной точки зрения, но и по существу является историей декоративных приемов». В книге «Основные понятия истории искусств» Вельфлин подходит к тем же выводам, что и мы. Он вслед за Винкельманом подчеркивает параллельность развития технических и декоративных приемов в античном искусстве и в средневековом искусстве Предвозрождения и Возрождения, но не рискует сойти с наезженной дороги искусствоведения XIX века. Его пугают собственные выводы. Он пишет не о том, что «кривые развития не совпадают», а о том, что они «не должны абсолютно совпадать». Поэтому он и соглашается с картиной спирального движения истории:

«Мы не можем безоговорочно приложить наши категории к этой эволюции, но процесс в целом протекает явно параллельно. Только об этом и идет у нас речь, а вовсе не о том, что кривые развития различных периодов должны абсолютно совпадать.

Исследователям же, склонным рассматривать примитивизм как стиль, я порекомендовал бы обратить внимание на то, что существует не только примитивизм начала, но, при некоторых обстоятельствах, также и примитивизм конца».