глазами, не предубежденными системою, и, не заботясь о том, что должно быть средоточением трагедии, спросим самих себя: что составляет главный предмет создания Пушкина?
Очевидно, что и Борис, и Самозванец, и Россия, и Польша, и народ, и царедворцы, и монашеская келья, и государственный совет — все лица и все сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства. Тень умерщвленного Дмитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию.
Но если убиение Димитрия с его государственными последствиями составляет главную нить и главный узел создания Пушкина, если критики, несмотря на то, искали средоточия трагедии в Борисе или Самозванце, или в жизни народа, и т. п., то очевидно, что они по совести не могли быть довольны понтом и должны были находить в нем и нестройность, и неполноту, и мелкость, и незрелость, ибо при таком отношении судей к художнику, чем более гармонии в творении последнего, тем оно кажется разногласнее для первых, как верно рассчитанная перспектива для избравшего ложный фокус.
Но если бы вместо фактических последствий царе убийства Пушкин развил нам более его психологическое влияние на Бориса, как Шекспир в «Макбете»[11], если бы вместо русского монаха, который в темной келье произносит над Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировских ведьм или Мюльнерову волшебницу-цыганку[12], или пророческий сон
Pendant l'horreur d'une profonde nuit6* [13],
тогда, конечно, он был бы скорее понят и принят с большим восторгом. Но чтобы оценить «Годунова», как его создал Пушкин, надобно было отказаться от многих ученых и школьных предрассудков, которые не уступают никаким другим ни в упорности, ни в односторонности.
Большая часть трагедий, особенно новейших, имеет предметом дело совершающееся или долженствующее совершиться. Трагедия Пушкина развивает последствия дела уже совершенного, и преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворном, то в волнениях народа, то, наконец, в громком ниспровержении неправедно царствовавшего дома. Это постепенное возрастание коренной мысли в событиях разнородных, но связанных между собою одним источником, дает ей характер сильно трагический и таким образом позволяет ей заступить место господствующего лица или страсти, или поступка.
Такое трагическое воплощение мысли более свойственно древним, чем новейшим. Однако мы могли бы найти его и в новейших трагедиях, например в «Мессинской невесте» [14], в «Фаусте», в «Манфреде»[15], но мы боимся сравнений: где дело идет о созидании новом, пример легче может сбить, чем навести на истинное воззрение.
Согласимся, однако, что такого рода трагедия, где главная пружина не страсть, а мысль, по сущности своей не может быть понята большинством нашей публики, ибо большинство у нас не толпа, не народ, наслаждающийся безотчетно, а гг. читатели, почитающие себя образованными; они, наслаждаясь, хотят вместе судить и боятся прекрасного непонятного, как злого искусителя, заставляющего чувствовать против совести. Если бы Пушкин вместо «Годунова» написал эсхиловского «Промефея»[16], где также развивается воплощение мысли и где еще менее ощутительной связи между сценами, то, вероятно, трагедия его имела бы еще меньше успеха, и ей не только бы отказали в праве называться трагедией, но вряд ли бы признали в ней какое-нибудь достоинство, ибо она написана явно против всех правил новейшей драмы. Я не говорю уже об нас, бедных критиках; наше положение было бы тогда еще жалче: напрасно ученическим помазком старались бы мы расписывать красоты великого мастера, нам отвечали бы одно: «Промефей» не трагедия, это стихотворение беспримерное, какого нет ни у немцев, ни у англичан, ни у французов, ни даже у испанцев, — как же вы хотите, чтобы мы судили об ней? На чье мнение можем мы сослаться? Ибо известно, что нам самим
Не должно сметь Свое суждение иметь[17]. Таково состояние нашей литературной образованности. Я говорю это не как упрек публике, но как факт и более как упрек поэту, который не понял своих читателей. Конечно, в «Годунове» Пушкин выше своей публики; но он был бы еще выше, если б был общепонятнее. Своевременность столько же достоинство, сколько красота, и «Промефей» Эсхила в наше время был бы анахронизмом, следовательно, ошибкою.
Мы еще воротимся к трагедии Пушкина, когда будем говорить о русской литературе вообще.
b) Brife aus Paris, 1830—31, von Ludwig Borne, 2 Theile, Hamburg
Письма из Парижа, 1830—31, Лудвига Берне, 2 части, Гамбург, 1832
Никогда не собиралось в Париже столько немецких ученых и литераторов, как в 1830 году; и большая часть из них ехала во Францию с тем же чувством любопытства, с каким немецкий студент едет в аудиторию своего профессора присутствовать при новых экспериментах. Многие из этих путешественников выдали уже свои записки, другие еще собираются, и, вероятно, немногие упустят случай написать любопытную книгу. Письма из Франции Раумера[1](известного профессора истории в Берлине) отличаются ученостью автора и многими дельными замечаниями. Но письма Берне и его друга Гейне замечательны особенно в отношении литературном. Тот и другой принадлежат к левой стороне и в политике и в словесности, — ибо словесность в Германии имеет также свою правую сторону и свою оппозицию, хотя, кажется, не имеет своего центра. К правой стороне принадлежат поклонники Гете, прямые последователи Августа Шлегеля[2] и вообще те литераторы, которые цель искусства видят в самом искусстве, и не знают ничего выше изящества художественного. Противники их самое искусство подчиняют жизни, или лучше сказать, и жизнь и искусство видят в одной нераздельности. Оттого все произведения их носят печать минуты, мысли, самые отвлеченные, проникнуты событиями действительными и текущими, и мечты, самые поэтические, перемешаны с расчетами политики. Вот что сам Берне говорит о своих сочинениях, вышедших в 1829 году: «Я не писал книг. я только пробовал перо то на одном, то на другом лоскутке бумаги; теперь переплетчик собирает отдельные листочки в томы, — и вот мои сочинения. Я говорил только то, что думал, записывал только то, что подсказывало сердце. Надо мной стали бы смеяться, если бы знали, с каким волнением я берусь за перо. Нет, я не художник, хотя знаю, что истинный литератор должен быть художником, — и что в искусствах важно не то, что выражаешь, а как выражаешь. Лягушка, огурец, свинья, Вильгельм Мейстер, Наполеон — перед художником все равны, лишь бы представлены были искусно. Я не таков и никогда таким не был. Я в природе не искал ничего, кроме бога, в искусстве ничего, кроме божественной природы, и где не находил природы, там не находил ни искусства, пи красоты, ни таланта: так судил я и о событиях, и об людях, и об книгах. Я хотел только одного: передать чувство; но учить и доказывать много охотников и без меня… Друзья мои всегда упрекали меня с горем, а враги со злою радостью, за то, что я не умею написать книги. Но беда ли это? Книга, — вино в бочке; листочек, — вино в бутылке. Дело только в том, чтобы было вино, а пить его все же нельзя, не доставши из бочки и не разливши по бутылкам. К тому же путешественнику, который спешит, — некогда читать томов; а свет теперь
