Творцы будущих знаков

Геннадий Айги Творцы будущих знаков

Русский поэтический авангард

«Творцы будущих знаков»*

1.

Почему еще одна журнальная антология, на этот раз — «Русский поэтический авангард»?

Сейчас много говорят и пишут о наших художниках-авангардистах, для зрителей — то тут, то там — становятся доступными их работы. А представления о русском поэтическом авангарде все еще остаются смутными и обрывочными, — они, в основном, связаны лишь с именами Велимира Хлебникова и Владимира Маяковского. Алексей Крученых и доныне остается только «легендарным» ввиду его неиздавае-мости, то же самое происходит с Еленой Гуро, не переиздаются ранние произведения Василия Каменского.

Между тем, облик русского поэтического авангарда создавали десятки поэтов, — они могли бы быть представлены объемистой антологией.

Здесь я постараюсь лишь набросать контуры этой предполагаемой антологии, ибо нашей целью является не очередное пространное рассуждение «по поводу авангарда», а предоставление читающей публике самих текстов русских поэтов-авангардистов.

Попытаюсь объяснить, почему, на мой взгляд, не только возможно, но и закономерно вычленение творческого наследия поэтического авангарда из общего свода новейшей русской поэзии.

Обычно в европейских изданиях антологии новой русской поэзии начинают с символизма, конкретно — с Владимира Соловьева как предтечи этого поэтического направления.

Символизм видоизменил русское стихотворное слово тем, что называемые вещи и явления стали иметь значение многоликое и многоемкое, — метод работы над словом в поэзии символистов, в конечном счете, стал импрессионистическим.

«Субъективированный» таким образом мир, наряду с «объективированным», классическим, стал вполне приемлемым и законным в восприятии читателя, зрителя, слушателя, — импрессионизм охватил все эстетические сферы, как новая эра в истории искусства.

С этой точки зрения, все дальнейшие течения и школы в искусстве (футуризм, дадаизм, сюрреализм) можно рассматривать как явления, выделившиеся из той же сферы «субъективированного» выражения мира, — то есть, из того же импрессионизма.

Расходящиеся пути этих направлений прокладывались в острой драматической борьбе с символизмом. Будто некоторым творческим силам не терпелось рвануться не только в «неведомое» и «неисследованное» в сегодняшнем дне, — само слово авангард говорит о появлении тех сил, главным импульсом для которых было — предвидение будущих изменений средств поэтики, «нащупывание» и конкретизация их, — как бы вырывая их из будущего. Не забудем главного и очевидного: художники и поэты авангарда творили с «эйнштейновским» осознанием Времени, вторгаясь в будущее со «знаменем», на котором, по выражению Велимира Хлебникова, «сверкнуло пространство Лобачевского».

Как я уже упомянул, я не собираюсь углубляться в историко-хронологическое повествование о действиях тех или иных авангардных поэтических групп. Количество трудов такого порядка растет, исчисляясь сотнями, почти во всех европейских странах.

Хочется взглянуть на русский поэтический авангард, сообразуясь с конкретными задачами сегодняшней поэтики, — постараться увидеть в произведениях авангардистов то живое и отстоявшееся, что в эстетическом отношении представляет собой непреходящую ценность.

В этом подходе к наследию поэтов-авангардистов может весьма помочь одно из кардинальных определений поэтически-творящего Слова великим русским мыслителем Павлом Флоренским.

«Язык антиномичен. Ему присущи два взаимоисключающие уклона, два противоположные стремления», — говорит Павел Флоренский в статье «Термин».

Первое, «творческое, индивидуальное» стремление в языке он определяет как «импрессионистическое», второе называет «монументальным», «общим», «общественным».

«Работа над языком, — продолжает далее ученый, — имеет задачею своею: железную антиномию его закалить в сталь, т. е. сделать двойственность языка еще бесспорней, еще прочней». По мысли Флоренского, только из такой закаленности выходит «зрелое слово».

Объединить в накале своего творчества «импрессионистичность» и «общественную, общую монументальность» и добиться зрелого слова удалось из русских авангардистов только таким выдающимся личностям, как Велимир Хлебников, Владимир Маяковский и Елена Гуро (это же относится и к Борису Пастернаку времени «Начальной поры» и «Поверх барьеров»).

Однако и тем, кто в поэтических поисках более был занят импрессионистичностью слова, удавалось внести свой вклад в развитие нашей поэтики. Односторонне-нетерпеливая (подчас и агрессивная) наступательность выявляла те модификации поэтических средств, которые в будущем должны были содействовать новой напряженности синтеза «импрессионистического» и «общемонументального» стихотворного слова.

Наиболее темпераментными, непримиримыми искателями (во многом и экспериментаторами) в этом «чисто авангардном» русле были кубофутуристы Давид Бурлюк, Алексей Крученых и Василий Каменский, из эгофутуристов — Иван Игнатьев (не забудем и главного эгофутуриста Игоря Северянина, — этому талантливейшему поэту так и не удалось дойти до «зрелого слова» в силу частой безвкусицы в его поистине дерзком новаторстве). Необходимо упомянуть и трагически-жертвенного Игоря Терентьева — замечательного прозаика, блестящего поэта и выдающегося режиссера, причислявшего себя к «заумной» (да и «абсурдистской») школе Крученых.

Стоит привести еще несколько имен авангардистов, чье творчество до сих пор незнакомо читателю. Одаренный Божидар (Богдан Гордеев, покончивший с собой в 1914 году в возрасте 20 лет), которому с авангардным подходом удалось придать родному поэтическому мелосу древнеславянское архаичное звучание. Уникальный Василиск Гнедов — создатель теории и практики «антиискусства» («отмена искусства» довела его до того, что одно из его творений — «Поэма конца» — представляло собой чистый лист бумаги, поэма эта «читалась» автором при публике, — дирижировалась несколькими жестами). Одновременно с Алексеем Крученых Василиск Гнедов уже в 1913 году вплотную подошел к предметной трансформации «обычных элементов» языка (одна из его поэм состояла только из одной буквы «Ю», — это было не звуком, не заумью, а неким существующим явлением-«объектом»).

(«Слышали мы о таких шалостях», — может сказать читатель. Не будем торопиться с таким приговором. Какими только словами не крыли французского художника Марселя Дюшана, когда он, в том же 1913 году, в качестве художественного экспоната выставил, на специальной подставке, колесо от велосипеда. Прошли десятилетия, и оказалось, что этот и другие последовавшие «акты» Дюшана приучили нас видеть «обычные», примелькавшиеся вещи в неожиданном, «эстетическом» ракурсе. У русской авангардной поэзии были и шалости — настоящие, но были и «дюшано-подобные акции» с серьезным поэтико-семантическим отношением. Одну из брошюр Крученых под названием «Заумная гнига», содержащую некоторые «шалости», выдающийся лингвист Роман Якобсон в шестидесятых годах увидел в новом качестве, — Крученых с гордостью показывал мне телеграмму Якобсона: «Твою разумную книгу получил»).

Вернемся, однако, к «серьезному разговору», — к дальнейшей характеристике наших поэтов-