вопросов.
– Не сейчас, милая, не сейчас, – Старыгин схватил Наталью за руку, махнув одновременно проезжающему такси, – сейчас мне надо подумать. Приходите ко мне завтра, но не рано, после двенадцати, утром я буду очень занят!
С этими словами он впихнул Наталью на заднее сиденье, чмокнул в щеку, сунул водителю деньги и захлопнул дверцу. В окне мелькнуло ошарашенное лицо капитана Журавлевой, после чего машина скрылась из виду.
Дождь шел всю ночь и утром еще усилился. Серое небо извергало потоки холодной воды, которая почему-то не стекала в люки, а собиралась в огромные лужи. Ветер подхватывал ледяные струи и с размаху бросал в лица пешеходов. Водители проезжающих машин норовили въехать в лужи и залить грязной водой прохожих. Жители Санкт-Петербурга поняли, что наступила осень.
Старыгин поставил машину у служебного входа, кинул взгляд на разбушевавшуюся Неву и покачал головой. Свинцовые волны с размаху бросались на парапет, оставляя на нем грязно-белую пену. Река рычала, как голодный тигр, однако до опасной отметки было еще далеко.
«Пожалуй что и не будет наводнения», – равнодушно подумал Старыгин, сейчас его волновало другое. Не заходя к себе, он забежал в исследовательский отдел и взял там подробную справку по истории итальянской картины. Так-так, к купцу Вожеватову она попала в одна тысяча восемьсот девяносто четвертом году от князя Хвостова. Картину отдали купцу за долги. До этого же князья Хвостовы были очень состоятельной фамилией, владели неплохой коллекцией живописи, и картину эту прадед князя Хвостова купил в одна тысяча семьсот девяносто восьмом году в Италии у графа Джанболонья. Обнищавший граф распродавал имущество и, надо полагать, отдал картину задешево.
Дмитрий Алексеевич включил свет и закрыл за собой дверь мастерской.
Его немного лихорадило от предчувствия чего-то удивительно значительного. Причем на этот раз дело было не только в его знаменитой интуиции. Такие люди, как Штабель и Эрлих, не устроили бы шум на пустом месте. Если они так заинтересовались картиной, значит, им что-то о ней известно. Причем что-то по-настоящему важное.
Он выдвинул полку, на которой покоилась прикрытая чистым холстом доска, отбросил холст и предварительно осмотрел картину.
Небольшая вещь, двадцать шесть на сорок два сантиметра, как значится в сопроводительных документах, темпера по дереву. Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем. Неизвестный художник флорентийской школы.
Довольно плохое состояние. Лица Мадонны и двух детей проглядывают сквозь повреждения, словно само время набросило на них кисею.
Почему же Эрлих так заволновался?
Старыгин осторожно перенес картину на свой рабочий стол, включил яркую направленную лампу. При этом свете лицо Мадонны выступило яснее. Нежный овал, удивительный поворот шеи… но и повреждения красочного слоя стали заметнее.
Чтобы сделать какие-то выводы, нужно работать, работать и еще раз работать.
Он перевернул картину вниз лицевой стороной, вооружился хорошей лупой и вгляделся в поверхность доски.
Гладкая, плотная, удивительно ровная древесина. Характерный рисунок тесно расположенных волокон.
Старыгин наклонился и понюхал дерево.
Несмотря на прошедшие века, доска все еще хранила легкий, едва уловимый фруктовый запах.
Да, это, несомненно, грушевое дерево.
Старыгин почувствовал знакомое покалывание в кончиках пальцев.
Предчувствие открытия.
Великий Леонардо да Винчи предпочитал использовать для своих картин доски из ореха, грушевого дерева или кипариса, в отличие от большинства современных ему итальянских художников, писавших на тополевых досках.
Но этого, конечно, слишком мало для того, чтобы делать какие-то выводы…
Прежде чем снова перевернуть доску, Дмитрий Алексеевич взял в руки точную измерительную линейку и проверил размеры картины.
Конечно, указанные в справке двадцать шесть на сорок два сантиметра – это очень приблизительные цифры. В действительности размер доски составлял сорок два и две десятых сантиметра на двадцать шесть и одну десятую. Под действием все той же интуиции Старыгин схватил калькулятор и поделил длину картины на ее ширину.
Цифры, появившиеся на дисплее, заставили его взволнованно вскрикнуть. Одна целая шестьсот восемнадцать тысячных! То самое число «фи», которое было написано на картуше в египетском ларце! Число Фибоначчи, о котором ему рассказывал Витька Семеркин, оно же – золотое сечение! А ведь именно Леонардо да Винчи ввел этот термин, и именно он, единственный из всех художников, серьезно увлекался математикой и мог специально придать своей картине столь точно выверенный под золотое сечение размер!
Неужели эта потемневшая от времени доска, столько лет в безвестности пролежавшая в запасниках Эрмитажа, принадлежит кисти самого великого Леонардо?
В этом случае имя Старыгина навеки войдет в историю искусств!
Дмитрий Алексеевич помрачнел: он вспомнил о том, что находится «под колпаком» у Эрлиха со Штабелем, которые каким-то образом уже пронюхали про эту картину и теперь не упустят своего.
Кроме того, пока у него не было серьезных доказательств авторства Леонардо, одни только предположения. Ну, допустим, Леонардо предпочитал грушевые доски – но ведь не он один! А размер… он может быть выбран совершенно случайно!
Нет, нужны еще доказательства.
Старыгин перевернул картину лицевой стороной вверх и снова внимательно вгляделся в нее.
Конечно, этот поворот шеи, на который он сразу обратил внимание, выдает руку большого мастера и очень похож на многие работы Леонардо. Но это, опять-таки, не доказательство. То есть доказательство, но косвенное и недостаточное.
Реставратор достал из ящика рабочего стола остро заточенный ланцет, соскоблил с картины немного краски и поместил ее на предметное стекло микроскопа.
Рисунок под микроскопом оказался довольно необычным. Частицы более крупные, чем у темперы, и форма их как бы смазанная. Безусловно, в сопроводительной записке и в этом пункте ошибка, или, по крайней мере, неточность.
Старыгин протянул руку к книжной полке, достал справочник по технике живописи, открыл нужные страницы.
Вот изображения под микроскопом наиболее распространенных красок.
Найдя фотографию, больше всего похожую на то, что видел под микроскопом, Старыгин довольно потер руки.
Конечно, это не темпера.
Это смесь темперы с маслом.
Именно тот состав, которым чаще всего пользовался Леонардо.
Доказательства ложились на его стол одно за другим.
Но все они были недостаточно строгими.
Да, смесь темперы с маслом. Но такой смесью мог пользоваться не только сам Леонардо, но и его ученики.
Значит, нужно еще искать!
Собственно, только одним способом можно стопроцентно доказать принадлежность этой картины кисти самого Леонардо да Винчи: установив ее происхождение, выяснив, каким путем она попала в Эрмитаж, проследив всю цепочку от мастерской великого живописца до запасников огромного музея…
И что еще волновало Старыгина – это вопрос, как Эрлих мог узнать об этой картине. Ведь он не имел к ней доступа, значит, ему ничего не известно ни о материале доски, ни о составе красок, ни о том, что
