Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Гордон был занят на другом фильме, и работа там была в самом разгаре, а мы не могли ждать, нам нужно было начинать немедленно. Мне пришлось искать другого оператора. Я уже говорил, что Карло всегда был одним из моих любимых операторов. В тот момент он был свободен и согласился приехать в Соединенные Штаты. Мы долго обсуждали фильм. Что касается отличий, то сотрудничество с Карло отличалось от работы с Гордоном только в одном отношении. Они оба прекрасные операторы. Гордон работает в техническом смысле более изощренно, зато у Карло более европейский стиль, более подвижная и маневренная камера. Гордон был бы идеальным оператором для Джона Форда, с его специфически американским стилем и стремлением к красоте. А разница, собственно, сводилась к тому, что, когда я начал работать с Гордоном, я был неопытен и почти ничего не знал; Гордон — гений, ему я обязан своим образованием. Поэтому по отношению к нему я всегда испытывал благоговейный трепет. А когда появился Карло, я был уже довольно зрелым режиссером и точно знал, чего я хочу. У меня уже был какой-то стиль. С Гордоном прошли мои ученические годы. Смена оператора была для меня равнозначна уходу из родительского дома: ты уже вырос и покидаешь родные пенаты, чтобы начать что-то свое. В общем, когда мы работали с Карло, я уже точно знал, чего хотел: к тому времени я начал снимать в манере, которая вам должна представляться более европейской. В этом смысле Карло оказался идеальным оператором.

Вы говорили, что вы с Гордоном Уиллисом постоянно сменяете друг друга у камеры: то он смотрит, как выстраивается кадр, то вы. Когда вы работаете с Карло Ди Пальмой, вы так же часто смотрите в камеру?

Да, это неизбежно: я не знаю, как снимать по-другому. Я всегда смотрю в камеру.

Почему вы решили разбить фильм на главы и снабдить каждую отдельным подзаголовком?

Я давно хотел использовать этот прием и на этом фильме решил попробовать. С заголовками он стал смотреться гораздо интереснее, и я подумал, что на этом варианте и остановлюсь.

Мне эти подзаголовки напоминают английский роман — Филдинга или Диккенса.

Верно. К такому эффекту я и стремился.

Кроме того, каждая глава сосредоточена на одном из основных персонажей.

Да, более или менее. Изначально я этого не планировал, такая структура сложилась уже в процессе съемок.

Начало фильма, сцена семейного обеда в День благодарения, производит впечатление легкой импровизации. Создание такой непринужденной атмосферы входило в ваши планы?

Да, только это не было импровизацией, все снималось строго по сценарию. Но, когда я ставил сцену, мне действительно хотелось добиться ощущения непосредственности, создать иллюзию присутствия. И потом, сестры — очень хорошие актрисы, они знают, как достичь этого эффекта.

Сколько дней заняла у вас работа над этой сценой? Я имею в виду первый эпизод целиком.

Не помню. Несколько дней. Должно быть, дня три или четыре.

Я думал, что столь массовая сцена требует более длительной подготовки.

Я страшно не люблю ставить массовки. Мне быстро надоедает. Хотя многим режиссерам такая работа нравится. Но я их не выношу. Просто потому, что их гораздо сложнее поставить. Нужно следить сразу за многими людьми. Каждый должен играть, и играть как положено. Со стороны режиссера это требует огромной работы. А я ленивый.

В этом фильме вы впервые создаете коллективный портрет, здесь нельзя выделить основной персонаж.

Верно, это ансамбль. Мне нравятся романы, нравятся такие книги, как «Анна Каренина»: сначала рассказывается об одном герое, потом о другом, потом о третьем, затем повествование возвращается к первому, далее снова появляется второй и так далее. Я очень люблю этот ансамблевый формат, и мне всегда хотелось с ним поэкспериментировать. С тех пор я повторил этот эксперимент еще несколько раз.

«Ханна», по существу своему, городская история, но вместе с тем в ней есть что-то чеховское… Не только потому, что в фильме рассказывается о судьбе трех сестер.

Конечно, я люблю Чехова, это не вопрос. Конечно, он принадлежит к числу моих любимых авторов. Я фанат Чехова. По правде говоря, я еще не встречал человека, который не был бы его фанатом. Можно не любить Толстого. Среди моих знакомых есть люди, которым не нравится Достоевский, не нравятся Пруст, Кафка, Джойс или Т. С. Элиот. Но я еще ни разу не встречал человека, который не любил бы Чехова.

В фильме есть цитата из Толстого, она вынесена в подзаголовок одной из частей: «Бессмыслица жизни есть единственное несомненное знание, доступное человеку». Была ли эта фраза отправной точкой при создании фильма? Как вам кажется, фильм подтверждает или скорее опровергает ее?

Отправной точкой для «Ханны» эта цитата не была, однако основной мотив фильма она отражает. Мне представляется, что, если бы я проявил чуть больше мужества и настойчивости, эта цитата нашла бы в фильме более яркое подтверждение. Но я дал слабину и отклонился от первоначальной линии.

В чем это проявилось?

Я сгладил концовку. Финал картины получился неоправданно оптимистичным.

Вы полагаете, что вам следовало оставить больше неопределенности относительно дальнейших судеб ваших персонажей?

Да, какие-то линии следовало оставить незавершенными, не нужно было разрешать всех конфликтов. Здесь сказалось влияние американского кинематографа, на котором я вырос: стремление найти удовлетворительное разрешение любой ситуации. Концовка не обязательно должна быть счастливой, но она должна приносить какое-то удовлетворение. В дальнейшем я старался отойти от этого требования и оставлять больше неопределенности.

Микки, персонаж, которого вы играете в этом фильме, — ипохондрик. Присуща ли эта черта лично вам или это исключительная принадлежность вашего героя?

В жизни я скорее паникер, чем ипохондрик. Я не зациклен на болезнях, но если я действительно заболеваю, я всегда думаю, что болен смертельно. Меня легко привести в состояние паники.

Роль ассистентки вашего героя исполняет Джули Кавнер. Как вы нашли эту актрису? Позже она тоже стала членом вашей актерской группы.

Я когда-то видел ее по телевизору, и она показалась мне очень комичной. Потом я совершенно о ней забыл, пока кто-то не предложил попробовать ее на эту роль. Я моментально согласился, сказал, что она должна подойти, что она всегда мне нравилась. В итоге она сыграла эту роль, и сыграла замечательно.

Сэм Уотерстон тоже регулярно появляется в ваших фильмах.

Да, он мне очень нравится. Потому что он обычный человек — не герой, не мачо и не супермен. Просто человек.

В фильме он играет архитектора. Помните эпизод, когда он показывает Дайан Вист и Кэрри Фишер свои любимые здания в Нью-Йорке? Вы разделяете его архитектурные пристрастия?

Да, я тоже люблю эти дома. Я довольно хорошо знаю нью-йоркскую архитектуру, и меня всегда раздражают новые постройки, абсолютно выпадающие из ее контекста.

Глава 16 «Дни радио»

Насколько близка история, рассказанная в «Днях радио», к вашему собственному детству?

Какие-то вещи очень близки, какие-то нет. В основных чертах эта история — несколько преувеличенный отчет о моем детстве. Я действительно рос в большой семье, в доме всегда было много народу: дедушка, бабушка, тети, дяди, родители. И одно время мы действительно жили у самой воды. На Лонг-Бич. Но мне не хотелось снимать так далеко, поэтому в данном случае пришлось отойти от автобиографизма. Многое из того, о чем идет речь в фильме, действительно имело место. У меня были похожие отношения со школьными учителями. Похожее отношение к радио. Похожая история с еврейской школой. Мы действительно все время ходили на пляж искать немецкие самолеты и подводные лодки. И у меня на самом деле была тетя, которая заводила бессмысленные романы и никак не могла выйти замуж. Так в результате и не вышла. Соседи-коммунисты тоже были на самом деле. То есть довольно многое я взял из жизни. Меня брали в Нью-Йорк и водили в рестораны-автоматы{10} и на радиопредставления. С нами жил мой двоюродный брат. У нас действительно была телефонная линия, с помощью которой можно было подслушивать, о чем говорят соседи. Все это было.

Как долго вы задумывали этот фильм?

Первоначально идея состояла в том, чтобы собрать в одном фильме все значимые для меня песни и попытаться воссоздать воспоминания, которые каждая из этих песен во мне будит. Потом идея стала развиваться: я стал думать о том, какое огромное значение радио имело для меня в детстве, каким важным и гламурным оно всем тогда казалось.

Значит, вы отобрали песни еще до того, как начали работать над сценарием?

Да, большую часть.

Вы обсуждали свой выбор с Диком Хайманом, композитором фильма?

Нет. Все, что требовалось от Дика, — это сделать аранжировки некоторых песен, сочинить музыку для рекламных роликов, о которых идет речь в фильме, и тому подобные вещи. В основе фильма лежали песни моего детства, песни, которые что-то для меня