Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

насколько отдаленное там сходство.

Из фильма «Разбирая Гарри»

Вы упомянули Ингмара Бергмана и Виктора Шёстрёма, и мне в этой связи хочется заметить, что, когда смотришь вашу картину «Разбирая Гарри», на ум приходит «Земляничная поляна». Разумеется, это совершенно разные картины, но какое-то родство между ними есть.

Вам, наверное, виднее, хотя, когда я снимал этот фильм, я ни о чем таком не думал. Я стал снимать «Разбирая Гарри» только потому, что мне хотелось сделать фильм, в котором можно было бы показать одновременно самого писателя и его произведения таким образом, чтобы его характер прояснялся посредством его писаний. Только об этом я думал, когда писал сценарий. Это не автобиографическая картина. Мной двигала идея экранизировать пять-шесть рассказов и показать, как они преломляются в характере главного героя.

Вы назвали своего героя «Гарри Блок», притом что он писатель, переживающий творческий кризис (writer's block), его дальнейшую работу что-то блокирует. Получается, что в имени заключена характеристика персонажа.

Это правда.

У Бергмана в «Земляничной поляне» главного героя, роль которого исполняет Виктор Шёстрём, зовут Исак Борг. «Исак» отсылает ко льду[48] , а «борг» означает «крепость». Самого героя можно охарактеризовать как обледеневшую душу, обитающую в одиноком замке и не способную на проявление настоящего чувства. Я вижу совпадение в том, что оба этих персонажа носят говорящие имена.

Верно, Гарри Блок — это персонаж, переживающий писательский «блок».

«Разбирая Гарри» — один из самых богатых ваших фильмов: по разнообразию идей и по способу их реализации, как мне кажется. Очень энергичный и стремительно развивающийся фильм, однако вся его энергия растворяется в нем же самом — не в последнюю очередь благодаря внезапным перескокам от реальных событий к литературным, от жизни к выдумке. Что находит свое отражение и в беспорядочности, некоторой эксцентричности монтажа. Откуда возникла сама идея прерывистости, разорванности эпизодов внутри фильма?

Как я уже сказал, мне было интересно сделать фильм о писателе, характер которого раскрывается через экранизацию серии его рассказов. Мне нужно было так построить ему жизнь, чтобы она соотносилась с короткими историями, которые у меня на тот момент уже были. Потому что истории были придуманы раньше, чем я приступил к работе над фильмом. То есть я сочинял сценарий как бы в обратном направлении: от коротких вставок к основному сюжету. И мне нужно было создать героя, который давал бы мне основания время от времени перескакивать на эти вставки.

Почему вы решили использовать столь стремительный монтаж в начале фильма, с навязчивым повтором момента, когда Джуди Дэвис выходит из машины?

Я пользовался этим приемом и раньше, например в «Мужьях и женах». Когда мне приходится иметь дело с чрезвычайно невротичным персонажем, я иногда склоняюсь к невротичному монтажу, мне хочется давать атональные, асимметричные переходы, избегать гармонии и равновесия в монтаже. И я режу, где считаю нужным, фильм ускоряется, я перепрыгиваю от одного к другому везде, где мне нравится. У меня есть чувство, что, когда имеешь дело с такого рода людьми, этот ритм является абсолютно приемлемым. Когда я снимал этот эпизод, я заранее знал, что там будет масса резких монтажных переходов, так что никаких проблем не возникало. Как раз наоборот: на съемочной площадке я чувствовал большую свободу, поскольку знал, что мне не нужно добиваться какого бы то ни было соответствия между отдельными планами, чтобы облегчить потом монтаж. Я знал, что буду делать переходы там, где мне заблагорассудится, и что весь эпизод будет подчинен рваному нервному ритму.

По титрам видно, что ваша команда частично сменилась, — например, исчез Джеффри Курланд, художник по костюмам.

Он переехал в Калифорнию. У него двое детей, и они с женой решили, что настало время обзавестись собственным домом. Теперь он живет и работает там. Мы часто с ним разговариваем, и нам даже удалось повидаться в эти выходные, когда я ездил в Калифорнию.

Фильм открывается экранизацией одного из рассказов, главный герой которого, Кен, — альтер эго писателя. Роль Кена исполняет Ричард Бенджамин. Это сразу напомнило мне экранизацию романа Филипа Рота «Случай Портного», где Бенджамин играл главную роль. В своих романах Рот тоже обращается к еврейской традиции, что, надо полагать, имеет корни в его биографии, но также имеет и серьезные сексуальные импликации. Насколько случайны эти совпадения?

В выборе Ричарда Бенджамина не было особой интриги. Я знаю этого актера много лет, он очень талантлив. Я подумал, что он прекрасно сыграет эту роль, и не ошибся. О Филипе Роте мне сложно говорить. Это необыкновенный, блистательный, гениальный писатель. Принимая во внимание все его озарения и вообще то, что он делает, я не осмелюсь нас сравнивать. Я не настолько поглощен еврейской темой. Он более глубокий и куда более богатый автор. Я комик и, выступая перед живой аудиторией, могу сыграть на своей еврейской озабоченности, когда требуется серия легких острот. Он в этом отношении гораздо глубже, как и Сол Беллоу. Для меня еврейская тематика — лишь один из способов рассмешить аудиторию.

Вы только что сказали, что в этой картине нет ничего биографического. Я знаю, что вы всегда отрицали биографичностъ и в отношении других ваших фильмов. Но ведь хотя бы отчасти ваш материал должен быть как-то связан с вами лично?

Ко мне лично имеет отношение лишь общий настрой фильма, в нем отражены мои заботы, мои интересы. Скажем, герои этого фильма иудеи, а не католики и не протестанты. Я понимаю, что люди все равно будут отождествлять главного героя со мной — просто потому, что он писатель. Но с определенного момента меня это перестало заботить. Я достаточно долго отрицал это, но мне все равно не верят. Не верят — и не верят. Пусть я буду этим писателем. Правда, у меня ни разу в жизни не было творческого кризиса. Я не пью дома. Я не вызываю на дом проституток. Мои женитьбы не были настолько бурными и беспокойными. У меня просто совсем другая жизнь. Я бы никогда не поехал на машине получать какую-то награду. Я не смог бы похитить сына, чтобы взять его с собой: я никогда бы до этого не додумался, а если бы и додумался, то мне не хватило бы смелости. Это просто не я.

Складывается впечатление, что Джуди Дэвис — ваша любимая темпераментная актриса. Вы часто даете ей роли того же рода, что и роль, которую она играет в этом фильме.

Безусловно, она принадлежит к числу моих любимых актрис. Она невероятно смешно все это исполняет и с большим мастерством. В общем, она может сыграть блестяще все, что угодно, — просто трудно найти других актеров, которые такие роли исполняли бы столь же блестяще. Она одна из моих самых любимых невротиков.

При помощи Санто Локуасто вам всегда удается создать впечатление естественной обжитости интерьеров. В начале этой картины, в сцене ссоры между вами и Джуди Дэвис, нельзя отделаться от впечатления, что вы прекрасно ориентируетесь в этом интерьере и чувствуете себя как дома: например, мы видим, как вы исчезаете за колонной, чтобы достать бутылку виски. Ничего экстраординарного в этом нет, но у зрителей возникает ощущение, что ваш герой и в самом деле живет в этой квартире: он знает, где спрятана бутылка. Когда вы играете в собственном фильме, насколько тщательно вы знакомитесь с декорациями перед съемками интерьерной сцены?

Пока мы ставим кадр, я обычно прохаживаюсь среди декораций, чтобы понять и почувствовать атмосферу созданной нами среды. Но в данном случае даже понимать было нечего, потому что это типичная обстановка: я сам жил в похожих условиях и часто бывал в точно таких квартирах. Обычное нью-йоркское жилье, здесь все в таком живут.

А другие актеры — они тоже вживаются в декорации?

Это их личное дело. Если у них есть такая потребность, они тоже могут пройтись среди декораций, все рассмотреть и прочувствовать. Но если у них такой потребности нет, я их к этому не принуждаю. Когда они выдают нужный мне результат, меня не заботит, какими методами они этого результата добиваются. К тому моменту, когда они появляются на съемочной площадке, все уже расставлено. Я приглашаю их, указываю, куда пройти, куда положить бумажник, где разложить книги. Если их что-то не устраивает, они мне об этом говорят. Если никто не возражает, значит, все в порядке.

В этой сцене вы снова прибегаете к резким монтажным переходам. Сначала идет кадр, в котором вы стоите у колонны и пьете виски, но тут же переключаетесь на Джуди Дэвис, притом что ее поза за это время практически не меняется. Лет десять- двадцать назад такой монтаж: рассматривался как абсолютно неприемлемый, потому что он нарушает все общепринятые нормы.

«Мужья и жены» смонтированы точно так же. То есть этот прием можно использовать: если в контексте данной сцены он смотрится естественно и соответствует состоянию персонажей, то почему я от него должен отказываться?

На протяжении десятилетий вам волей-неволей приходится иметь дело с технической стороной режиссуры. Наблюдаете ли вы какие-либо перемены — я имею в виду не столько стилистические сдвиги, сколько изменение вашего отношения к техническим вопросам в том, что касается композиции кадра, монтажных приемов и т. п.?