В годы 1824–1826 Бетховен работал над пятью квартетами для двух скрипок, альта и виолончели. Эти последние по времени произведения его остаются вплоть до наших дней самым сложным, самым своеобразным из всего того, что было создано в этом жанре. Бетховен возвратился к жанру, оставленному им за четырнадцать лет до этого (квартет опус 95 был закончен в 1810 г.), очевидно, потому, что только гибкая и разнообразная квартетная звучность могла стать достаточно тонким орудием для выражения сокровенных мыслей и чувств. Последние пять квартетов исключительно трудны для исполнения и восприятия. Они не только выражают философские умонастроения «позднего» Бетховена, но отражают и самый процесс его мышления, будучи далеки при этом от холодной абстракции и отрешенности. Жизнь в них бьет ключом. Народные танцы, песенные элементы входят составной частью в каждый из пяти квартетов. Своеобразие их заключается не только в качестве самой музыки, сколько в необычном сочетании и чередовании эпизодов. Вместе с тем внутренняя связь отдельных тем более тесна и органична, чем в предыдущих квартетах.
Буржуазные ученые охотно приписывают этим последним творениям бетховенского гения мистическое содержание. Некоторые эпизоды квартетов выражают настолько глубокую сосредоточенность, что невольно наводят на мысль об отрешенности художника от реальной жизни. Такова, например, первая часть гениального квартета опус 131 — медленная фуга, с ее спокойным, размеренным движением на абсолютно ровной, без малейших усилений и ослаблений, тихой звучности. Но это состояние сосредоточенного созерцания вовсе не свидетельствует о мистицизме. Достаточно вспомнить бесконечно разнообразные, живые и «реальные» по содержанию музыкальные образы остальных шести частей, чтобы убедиться, что в данной связи первая часть приобретает совершенно другое значение, оттеняя своим однообразием неисчерпаемое богатство жизненно-правдивых музыкальных жанров в последующих частях.
Каждый из последних пяти квартетов своеобразен, каждый обладает собственной индивидуальностью. Это поразительно яркие повествования о внутреннем мире великого художника. Внутренний мир такого гиганта музыкального мышления, каким был Бетховен, никогда не был и не мог быть отрешенным от объективной действительности, не мог быть пустым и выхолощенным, каким он являлся и является у мистиков. В последних сонатах и квартетах эта действительность служит объектом мышления и созерцания; она не раскрывается в непосредственной героической активности, что было характерно для предшествующего периода творческой работы композитора, но это ни в какой мере не является изменой Бетховена реализму.
Последние квартеты полны бодрых, жизнеутверждающих эпизодов, навеянных массовыми народными музыкальными жанрами: весело кружатся пары под звуки незатейливого немецкого вальса, звенит огненная тарантелла. Наряду с этими встречаются и иные темы: выздоравливающий благодарит судьбу, чувствуя прилив сил; после мучительного раздумья принимается с трудом найденное решение… Однако форма этих произведений зачастую настолько своеобразна и пестра, что ее цельность и единство не воспринимаются непосредственно. И все же последние квартеты по-разному отражают одну и ту же идею — примирение с действительностью, достигнутое человеком путем преодоления своих страданий. Высокая умиротворенность составляет истинное содержание всех последних произведений великого композитора. В квартетах это выражено с большой отчетливостью.
Последние квартеты оказали влияние не только на музыкантов-романтиков в Западной Европе, но и на русскую передовую художественную среду. В частности, ими искренно увлекались высокоталантливый писатель В. Ф. Одоевский и композиторы «Новой русской школы» во главе с Балакиревым. Именно в этих последних квартетах величайшие русские композиторы 60-х годов видели идеал инструментальной музыки, смело рвущей с косной традицией и дающей и новую форму, и новое психологическое содержание.
Начиная с 1818 года, Бетховен был занят работой над тремя крупнейшими по масштабам произведениями: сонатой опус 106, «Торжественной мессой» и Девятой симфонией. Месса была закончена в 1823, симфония — в 1824 году.
Поводом для создания мессы послужили торжества, которые должны были состояться по случаю получения сана архиепископа эрцгерцогом Рудольфом, покровителем и учеником композитора. Духовная музыка никогда не привлекала Бетховена и писалась им только «на случай». И на этот раз работа над «Торжественной мессой» затянулась и не была закончена к намеченному сроку. Необычайная внешняя пышность, наличие огромного по тому времени оркестрового и хорового состава, длительность отдельных номеров, а главное — светское по существу содержание музыки сделали мессу совершенно непригодной для католической церковной службы. Поэтому она, обычно исполняется только в концертной обстановке с участием оркестра, четырехголосного хора и четырех солистов. Подобно мессе Иоганна-Себастьяна Баха и «Реквиему» Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена написана на литургические тексты, составляющие часть церковного ритуала. Но все эти произведения церковны лишь по внешней своей оболочке. По существу их значение и ценность заключаются в передаче больших гуманистических идей. Здесь Бетховен сумел использовать традиционные консервативные формы как орудие для выражения общечеловеческих чувств страдания и надежды.
В начале мессы Бетховен написал: «Это должно идти от сердца к сердцу», а перед последним эпизодом — «Прошу о мире внешнем; и внутреннем». Эти два замечания раскрывают лирическое, субъективное содержание мессы. Страдающая человеческая личность взывает о пощаде, призывает надежду, просит о мире[182]. Но это лишь одна сторона. Наряду с нею встречаются величественные эпизоды, полные грандиозных порывов безудержной радости (таковы, например, ликующие «Глориа», «Осанна» и «Санктус»). Согласно тексту, призывы, мольба, ликование относятся к божеству, и было бы неправильно отрицать у Бетховена, так же как и у других немецких идеологов революционной буржуазии, наличие религиозного чувства. Но эти чувства Бетховена были далеки от церковных догм. Бетховен, как уже было сказано, не разделял традиционных верований. Мы уже знаем, что его религия приближалась к пантеизму, то есть к вере в слияние божества с природой, к отожествлению бога с природой и человечеством. Эти пантеистические чувства выражены в мессе так же, как и в финале Девятой симфонии.
Стиль мессы в корне отличается от стиля старых мастеров церковной музыки. Однако благодаря самой тематике в мессе сохранились некоторые особенности церковной музыки. И характерные церковные созвучия, однообразные мелодии, в соединении с латинским текстом, несколько охлаждают слушателя, несмотря на силу и выразительность многих эпизодов.
Глава двадцать третья
Симфония радости
Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная им в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные горести и страдания, сумевшего сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь жизнь, полную лишений.
История создания Девятой симфонии знаменательна для творческого процесса Бетховена: он подолгу вынашивал свои замыслы, упорно и многократно отделывал и переделывал свои произведения, настойчиво искал не только наилучшей формы, но и самой полной и естественной гармонии между формой и содержанием. Первые музыкальные мысли, легшие в основу Девятой симфонии, появляются за много лет до тачала систематической работы над этим произведением.
Во время второй оккупации Вены французами (1809 г.), в имперскую столицу с поручениями к Наполеону приехал посланец французского сената барон де-Тремон. Сблизившись с Бетховеном он часто бывал у него. Покинув Вену, Тремой увез с собою в Париж одну из записных книжек композитора. На единственном сохранившемся листке этой книжки был набросан нотный эскиз начала Девятой симфонии. На основании этого можно заключить, что первая мысль грандиозной симфонии была запечатлена на бумаге примерно в 1809 году, то есть за пятнадцать лет до завершения произведения. Много лет в сознании Бетховена эта тема дремала; нам неизвестны другие ее записи вплоть до 1817 года, когда она
