время над Веной разразилась буря; снежные вихри били в окна огромного дома, где умирал великий композитор. Около пяти часов дня Бетховен приподнялся на смертном ложе, сердито погрозил кому-то кулаком, вытянулся и в последний раз вздохнул. Гютенбреннер закрыл ему глаза[175].
Тотчас же после смерти начались всевозможные дрязги. Брат Иоганн, отказывавший Людвигу в малейшей услуге, пытался похитить оставшиеся акции, предназначенные Бетховеном для племянника; Шиндлер и Брейнинг выставили этого братца за дверь.
Похороны состоялись 29 марта. Огромный двор густо населенного дома, носившего название «дома черного испанца», был до отказа набит людьми. Стояла ясная солнечная весенняя погода. За гробом Бетховена следовало двадцать тысяч человек — около одной десятой части всего населения имперской столицы. Все школы были закрыты. У входа на старое кладбище Веринг актер Аншютц, лично знавший композитора, прочел вдохновенную речь, составленную поэтом Грильпарцером[176]. На самом кладбище речи были запрещены полицией. Тысячи людей с волнением следили за тем, как скромный гроб был опущен в сырую весеннюю землю.
3 апреля в одной из венских церквей состоялось исполнение «Реквиема» Моцарта, посвященное памяти усопшего. Летом того же года все оставшееся после Бетховена имущество, в том числе и рукописи, были проданы с молотка[177]. Многие ценнейшие документы были растеряны невежественными людьми, но многое было сохранено друзьями — в первую очередь Шиндлером. Судьба бетховенских рукописей поистине плачевна. Со смертью Стефана Брейнинга, последовавшей через шесть недель после кончины Бетховена, один Шиндлер мог оценить все значение оставшихся документов, Но и он не сумел сохранить квартиру покойного композитора в неприкосновенности. В течение нескольких месяцев все пять комнат последнего жилища Бетховена были доступны каждому; рукописи, валявшиеся в величайшем беспорядке, расхищались; наследие композитора не было даже перенумеровано. Несметные сокровища, заключенные в письмах, нотных эскизах, разговорных тетрадях, бесследно исчезли. Немалая доля документов погибла благодаря полному пренебрежению племянника Карла и его семьи к рукописному наследию Бетховена. Даже Шиндлер, в силу своей ограниченности, подверг уничтожению добрую половину разговорных тетрадей и сохранил лишь те, которые были, по его мнению, интересны для биографов.
Если бы погибшие документы были известны, многие спорные, загадочные стороны жизни и творчества великого композитора стали бы сразу ясны.
На этом мы расстаемся с образом одного из гуманнейших художников, каких только знал мир. Благородная фигура музыканта-революционера в течение многих десятилетий служила образцом героической жизни, художественной правды и редкой душевной чистоты. Этот возвышенный образ человека-гражданина и поныне продолжает быть примером для всех художников, которые желают посвятить себя служению народу.
Глава двадцать вторая
Последние сонаты и квартеты. «Торжественная месса»
В течение последних одиннадцати лет деятельности (1816–1826 гг.) Бетховен создал относительно немного произведений. Важнейшие из них — Девятая симфония, «Торжественная месса» («Missa solemnis»), пять сонат и вариации для фортепиано, а также пять квартетов — резко отличаются от более ранних сочинений: они отходят от классических традиций и характерны необычайной свободой в передаче внутреннего душевного состояния.
Богатое и разнообразное содержание последних произведений Бетховена лишь в редких случаях выражается в доступной форме (как, например, в Девятой симфонии, обладающей огромной силой непосредственного воздействия). Большинство произведений «позднего» Бетховена отличается трудностями как в смысле музыкального исполнения, так и восприятия их. В некоторых случаях эти произведения утомительно длинны: в них композитор следует ходу своих мыслей без обычной для него внутренней сосредоточенности. В то же время отдельные их части нередко очень коротки и причудливы. Склонность Бетховена к резким сменам различных по содержанию эпизодов достигает тут своего апогея: в одной и той же части сонаты нередки внезапные смены коротких эпизодов самого противоположного характера.
По этим произведениям можно проследить мучительные поиски новых форм музыкального выражения, обусловленных новым содержанием. «Поздний» Бетховен, не отказываясь от своих героических идей, ищет способов более полной передачи внутреннего мира героя, пытается философски осмыслить жизнь человека. Отсюда в его произведениях появляются не встречавшиеся ранее черты созерцательности и глубокого раздумья; отсюда же — отказ от внешних средств воздействия и стремление передать «человеческое» во всей его глубине.
Порою отдельные эпизоды полны отчаяния: жестоко и неумолимо звучат те или иные мелодии, но за всем, что создал композитор в эти последние горькие, полные физических и моральных мук годы жизни, ощущается огромный, прекрасный мир природы. Над всем главенствует идея примирения с жизнью, стремление к покою и величественная философская созерцательность.
Это раздумье не носит только отвлеченного характера: композитор спускается с высот философской мысли, живет жизнью народа, и веселые, трогательные простые напевы сменяют длинные, сосредоточенные ададжо… Этот дух примирения с необходимостью, со страданиями во имя борьбы за счастливое будущее, во имя торжества человеческой деятельности отражен в надписи Бетховена над одной из частей «Торжественной мессы»: «Прошу о мире внешнем и внутреннем». А мужественная решимость подчиниться железной необходимости, то есть страданиям, выпавшим на долю отдельной личности, раскрыта в словах, написанных над финалом последнего квартета. «Должно ли это быть? — Да, это должно быть!»
Прежде чем приступить к разбору инструментальных сочинений «позднего» Бетховена, следует остановиться на его последних вокальных произведениях. Работа над шотландскими, ирландскими и другими народными песнями для издательской фирмы Томсона в Эдинбурге продолжалась вплоть до 1823 года. В итоге этой многолетней работы Бетховен обработал, то есть снабдил сопровождениями, ритурнелями и вступлениями сто шестьдесят четыре песни. Многие из них чрезвычайно популярны вплоть до наших дней: таковы, например, прелестные песни: «Джонни», «Джемми», две «Застольные» — шотландская и ирландская, итальянская — «Гондолетта» и другие. Эти песни были широко распространены в салонах той эпохи (подобно так называемым «российским» песням[178] XVIII века), но весьма далеки от подлинного фольклора и потому не представляют особой ценности с этнографической точки зрения. Еще более далеки от фольклора самые обработки Бетховена. Но, благодаря гениальному чутью, композитор создал образцы народного песенного жанра в общем смысле этого слова. Для этих трогательно-печальных и радостно-возбужденных романсов характерны простота, лаконичность и глубокая искренность настоящей народной песни. Заслуживает удивления, что композитор писал аккомпанементы, не зная текстов присылаемых песен, и, несмотря на это, сумел так удачно раскрыть их содержание лишь на основе самих мелодий. Сколько Бетховен ни добивался присылки текстов, Томсон почему-то не исполнял этой просьбы. Благодаря столь странному обстоятельству эти обработки не могут служить образцом бетховенской трактовки словесного текста[179].
Последним творением Бетховена для одного голоса был песенный цикл «К далекой возлюбленной», созданный им в 1816 году на текст стихотворений молодого поэта Ейтелеса (Jeiteles). Это первый в истории музыки «круг песен», объединенных идеей, общим настроением и последовательностью. Подобные песенные циклы затем были очень распространены у композиторов-романтиков. Младший современник Бетховена, Шуберт, создал несколькими годами позже свои знаменитые песенные циклы: «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь». В 30-х и 40-х годах появляются циклы песен Шумана: «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины». Все эти циклы песен посвящены интимным переживаниям любящей
