застывшей и в ней ничего нельзя было переделать, ансамбль оставлял ее. Возможно, поэтому «Modern Jazz Quartet» и смог избежать опасности, подстерегающей любой джазовый коллектив, если его отличает слишком рациональный подход к музыке.
Другая композиция, в которой Льюис с успехом применил европейскую форму, — небольшая сюита «La Ronde», состоящая из четырех частей. В каждой части главная роль отводится одному члену квартета, импровизирующему на несложную тему под аккомпанемент остальных музыкантов. Сюита выявляет не только сильные, но и слабые стороны ансамбля. Пассажи вибрафона в сочетании с суховатым пианизмом Льюиса, а также пристрастие Конни Кэя к использованию тарелок придавали звучанию несколько «металлический» оттенок, напоминающий суховатый тембр звучания старинного клавесина, на котором исполнялась музыка Ренессанса и барокко, вызывавшая восхищение Льюиса. Иногда слишком долгое металлическое звучание начинает утомлять, и хочется услышать какой-нибудь духовой инструмент.
Разногласия между Джексоном и Льюисом грозили распадом ансамбля. Некоторое время квартет выступал лишь не более шести месяцев в году — якобы для того, чтобы дать возможность его членам выступать с другими коллективами. Но главным образом это делалось по требованию Джексона. Наконец в 1974 году Джексон порвал с ансамблем окончательно. Как пишет Леонард Фэзер в книге «Очарование джаза» [26], «Джексон объявил, что все эти годы ему не давали развернуться, что он уже не может переносить этот „ночной рок-н-ролл для миллионеров' и уходит делать большие деньги». Льюис воспринял это как жестокий удар. Фэзер приводит его слова: «Мне кажется, мы прекрасно уживались в течение двадцати двух лет. А что касается звезд рок-музыки, зарабатывающих бешеные деньги, о которых мечтает Милт, то они — люди шоу-бизнеса, их профессия — развлекать публику. Мы же — музыканты». Горечь Льюиса понятна, но давно уже было ясно, что разрыв неминуем. Музыкантам квартета было уже около пятидесяти или даже чуть больше. Основную часть творческой жизни они провели вместе и вряд ли уже могли что-нибудь добавить к сказанному. Их наследие поражает не столько объемом, сколько уникальностью. Ни Льюис, ни Джексон не смогли бы достичь этого независимо друг от друга. «Modern Jazz Quartet» не имел себе равных, особенно в 50-е годы. Многим исполнителям, пришедшим в то время в джаз после консерватории, казалось, что музыка должна развиваться только в этом направлении. Непосредственная импровизация казалась им ограниченной музыкальной формой, известной вдоль и поперек. Настало время, считали они, расширить границы музыки. В 50-х годах некоторые композиторы попытались создать синтез джаза и европейской симфонической музыки. Эти эксперименты были торжественно объявлены «третьим течением». Термин, по-видимому, придумал Гюнтер Шуллер. Он объединил джазовый ансамбль с камерным симфоническим оркестром для исполнения своей пьесы под названием «Transformation». Teo Масеро, видный аранжировщик, написал композицию, которую исполнили Нью-Йоркский филармонический оркестр и джазовый ансамбль. И «Modern Jazz Quartet» также исполнил несколько пьес Шуллера и Льюиса в сопровождении струнного квартета. Хотя это направление представлялось логичным и необходимым в развитии джаза, все попытки утвердить «третье течение» закончились провалом. Это было все равно что сидеть сразу на двух стульях: с точки зрения публики, музыка, исполняемая без признаков джазового стиля, не может считаться джазом; если же музыканты начинали свинговать, то оркестр просто мешал им.
Несмотря на все достоинства ансамбля «Modern Jazz Quartet», центральной фигурой на джазовой сцене в то время был Майлс Девис, один из интереснейших исполнителей, карьера которого полна удивительных парадоксов. В истории джаза было много талантливых музыкантов, которые так и не смогли до конца раскрыть свои возможности, среди них Бикс Бейдербек, Джо Томас, Бад Пауэлл. Майлс Девис представляет собой обратный, гораздо более редкий пример: природа одарила его не слишком щедро. Но благодаря уму и волевым качествам он стал одной из ключевых фигур в джазе. Девис лишен мелодического дара Бейдербека и Паркера, безупречного чувства ритма Лестера Янга, внутреннего драматизма, присущего лучшим соло Армстронга. Более того, исполнительские возможности Девиса были ограничены, его труба звучала бедно в верхнем регистре, он брал с придыханием больше звуков, чем подобало профессиональному инструменталисту. И тем не менее после смерти Чарли Паркера джаз не знал — за исключением Джона Колтрейна — более выдающегося музыканта, чем Майлс Девис.
Девис родился в 1926 году в Альтоне (штат Иллинойс). Вскоре после рождения сына его отец, зубной врач, переехал с семьей в Сент-Луис. Девис вырос в довольно состоятельной семье. В отличие от большинства джазменов-негров он провел юные годы, не зная нужды.
Майлс играл в школьном оркестре, брал частные уроки у трубача, воспитанного на манере Бобби Хэкетта и Шорти Бэйкера (который позднее играл у Эллингтона). Как трубачи Хэкетт и Бэйкер славились качеством звучания. Возможно, поэтому Майлс перенял от своего учителя обостренное «чувство звука», культуру звукоизвлечения. Это качество он сохранил на всю жизнь. В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем «Blue Devils» (не путать с ансамблем Уолтера Пэйджа), слушал эксперименты боперов. В 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна. Девис упросил Экстайна разрешить ему сыграть с оркестром. Крайне важный момент его биографии: редкий молодой музыкант, тем более юнец, каким был в ту пору Майлс, набрался бы смелости просить о подобной привилегии знаменитого маэстро.
Если верить рассказу Девиса, он вошел в зал, и Гиллеспи, заметив у него под мышкой трубу, пригласил его в оркестр. Однако Майкл Джеймс в своей книге о Девисе [46] цитирует следующее высказывание Экстайна: «Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие: Майлс был просто ужасен, его труба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть».
Девис окончил школу в 1945 году и, несмотря на возражения родителей, поехал в Нью-Йорк с целью стать музыкантом. Родители хотели, чтобы Майлс учился в колледже. Очевидно, всех устроило компромиссное решение: он поступил в музыкальный колледж «Джульярд». Но вместо того, чтобы усердно заниматься экзерсисами, Майлс повел себя крайне самонадеянно. Он познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как ему это удалось — никто не ведает. Паркер считался в то время самым гениальным самоучкой в джазе и был ведущим инструменталистом. Девис делал свои первые шаги в музыке и ничем особенно не отличался от множества других начинающих музыкантов. Во всяком случае, его план полностью удался: он стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заняв место Фэтса Наварро, которое тот в свою очередь унаследовал от Гиллеспи.
Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, фактически вместо Гиллеспи. Для неопытного трубача, которому едва исполнился двадцать один год, это было настоящим триумфом. Но у Паркера уже вошло в обычай играть с молодыми трубачами: после Майлса к нему пришел Ред Родни, которому в тот момент было тоже двадцать один, затем двадцатичетырехлетний МакКинли „Кенни' Дорхем. Полтора года Девис работал с Паркером и постепенно вырос в опытного исполнителя. На его стиль оказали влияние многие течения, но он отдал предпочтение бопу, став последователем Гиллеспи. Как выяснилось потом, этот стиль не очень подходил ему по натуре, однако в то время он просто не мог не подражать Гиллеспи.
В 1949 году последовал разрыв с Паркером, и Девису пришлось подыскивать себе другую работу. В ту пору ему и посчастливилось встретиться с музыкантами из оркестра Торнхилла. Он вошел в их ансамбль и, как мы уже знаем, вскоре стал его руководителем, еще раз заняв место, которое судьба словно подарила ему авансом. Что думали другие музыканты о нем как о руководителе, неизвестно. Но Маллиген достаточно ясно дает понять, что Девис не участвовал ни в подборе исполнителей, ни в разработке музыкальных идей. Это делали Маллиген, Эванс, Льюис и другие. Девис, правда, выступал в роли лидера и основного солиста, а также сделал несколько аранжировок. Однако пластинки, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире.
