граунд-бит. То, что здесь демонстрирует Майлс, крайне редко встречается в джазе. Разумеется, многие джазмены без труда умеют оторвать мелодию от метрической пульсации, но, как правило, они делают это неосознанно, инстинктивно, ибо это у них в крови. Но мало кто, подобно Майлсу, сознательно идет на эксперимент с ритмом по заранее разработанной модели.
Композиция интересна и по своей структуре: она построена не на смене гармоний, а на ладовой основе. Напомним, что любой лад — это совокупность звуков, звукоряд, которым композитор или импровизатор свободно манипулирует по своему усмотрению. Кто первым начал применять ладовую систему в джазе, сказать трудно. Интерес к ладам возник у джазовых музыкантов в 50-х годах и означал серьезный качественный скачок в развитии джаза. Новоорлеанские пионеры были мелодистами, импровизировавшими на основе известных тем. Они владели гармонией в очень ограниченных пределах и, можно сказать, интуитивно. После того как джаз вышел за пределы Нового Орлеана и привлек к себе музыкантов, имевших представление о теории музыки, — Хокинса, Хендерсона, Редмена, Бейдербека, Ланга и других, — основой для импровизации стала смена аккордов. Солист был вынужден подстраивать свою партию под аккорды, менявшиеся каждый такт или два. Использование «аккордовых смен» в качестве основы для импровизации было необходимо: с одной стороны, это обеспечивало форму, а с другой стороны, давало гармонические ориентиры, позволявшие музыкантам играть слаженно. Однако в 30-х годах, и особенно в период революции бопа, гармонические системы значительно усложнились. Рамки для импровизации завели многих музыкантов в тупик. Чтобы выбраться из него, требовалось значительно более глубокое знание гармонии. В 50-х годах многие музыканты уже признавали, что аккорды стали не помогать исполнению, а сковывать его. Познакомившись с системой ладов, джазмены открыли для себя простейшую основу для импровизации — необходимо только более или менее придерживаться лада на протяжении восьми или шестнадцати тактов.
Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, но именно он доказал ее плодотворность. В пьесе «Milestones» главная тема исполняется в одном ладу, а контрастная тема (бридж) — в другом. Успех этой композиции подтолкнул Девиса работать и дальше в том же направлении. В 1959 году он и ансамбль, включавший Джона Колтрейна и Билла Эванса, записали долгоиграющую пластинку «Kind of Blue». Все пьесы на пластинке построены на основе различных звукорядов, предложенных Майлсом. Музыканты играют лаконично, сосредоточенно и даже меланхолично, что соответствует названию альбома. Пластинка была встречена с большим вниманием, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор считается важной вехой в развитии джаз-рока.
Но в джазе происходили и другие не менее важные перемены. Все больше заявляло о себе новое течение — так называемый фри-джаз, стиль бибоп уходил в прошлое, появилась рок-музыка, которая многое заимствовала из джаза. Это были новые веяния. Девис подчеркнуто пренебрежительно относился к музыкантам фри-джаза, поскольку не мог не чувствовать, что они угрожают его авторитету как лидера. И он пошел по пути, прямо противоположному тому, по какому шел свободный джаз. Тогда еще не был до конца утрачен интерес к «третьему течению», джазовые исполнители все более внимательно изучали европейскую музыку, стремились перенять ее методы. На Майлса большое впечатление произвел «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь подобное и для него. В результате появились «Sketches of Spain». Пьеса имела большой коммерческий успех, но ее трудно назвать джазом.
В «Kind of Blue», «Sketches of Spain» и в последующих альбомах видно, как далеко ушел Девис от «Bye Bye Blackbird». Его джаз теперь построен на ладовой системе, он часто рассекает музыкальную ткань эпизодами, в которых вообще отсутствует темп. В его игре гораздо больше звуков с неопределенной высотой тона (офф-пич), создающих впечатление, будто он поддразнивает своей музыкой. Он стал чаще использовать верхний регистр. Менее очевидна его изящная манера удивлять публику неожиданной фразировкой. А иногда, как, например, в пьесе «Iris» в альбоме «E.S.P.», его мелодическая линия отличается долгими, странно-загадочными фразами, напоминающими завывание ветра в полуразрушенном соборе.
В последующие годы Девис никак не мог нащупать свою линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, все, что касалось музыки, было крайне неопределенно. Наконец в 1964 году состав ансамбля определился. Майлс решил выступать с молодежью, которая играла в манере, находившей отклик у нового поколения слушателей. Он пригласил в ансамбль барабанщика Тони Уильямса, контрабасиста Рона Картера и пианиста Херби Хэнкока. Все они имели консерваторское образование. Затем к ним присоединился саксофонист Уэйн Шортер, которого Майлс давно уже звал к себе. Позднее, в 70-х годах, эти музыканты стали ведущими фигурами в джазе и музыке фьюжн. В этом составе ансамбль играл в течение четырех лет.
Вопрос выбора пути не терял своей актуальности. В середине 60-х годов рок-музыка превратилась в нечто большее, чем музыкальное течение. Она стала средством выражения особой системы философских и социальных представлений. Свободный джаз только завоевывал себе признание, а саксофонист Джон Колтрейн лишь претендовал тогда на роль его апостола. Майлс, однако, не выбрал ни один из этих путей, стараясь придерживаться того направления, в котором работал уже целое десятилетие. Наиболее важными записями, сделанными в этот период, следует считать альбомы «Nefertiti» (1967) и «Filles de Kilimanjaro» (1968). На диске «Nefertiti» есть композиции, сделанные размашисто, изломанными линиями, с очень простой мелодической основой, исполняемой часто в унисон Девисом и Шортером. Весьма энергична игра на ударных, но мало экспрессии в партиях духовых. Они часто отклоняются от метрической пульсации, а порой метр вообще не чувствуется. Фортепиано большей частью используется в качестве сольного инструмента, который не ограничивает гармонической свободы духовых. В записях альбома «Filles de Kilimanjaro» Майлс пытается наметить новое направление. Пианист Чик Кориа в некоторых композициях играет на электрическом фортепиано. Все исполнители поддерживают напористый, энергичный бит. В этих записях Майлс явно пытается заигрывать с рок-музыкой.
Пластинки имели весьма скромный коммерческий успех, и Майлс чувствовал, что теряет свои позиции пионера в поисках новых музыкальных форм. Клайв Девис, глава фирмы «Columbia», настойчиво убеждал его обратиться к рок-музыке. Девис сделал это в следующей пластинке, «In a Silent Way», записанной в начале 1969 года. В ней использован ряд электромузыкальных инструментов, в состав ансамбля включен гитарист Джон МакЛафлин, имя которого скорее ассоциируется с рок-музыкой, чем с джазом. В записях альбома редко звучит труба руководителя ансамбля. Но этого компромисса оказалось недостаточно для коммерческого успеха, и в 1970 году Майлс записал новый альбом, «Bitches Brew», в котором он отдает дань рок-музыке и использует полный набор электроинструментов. В записи опять участвовал МакЛафлин. Цель была достигнута: за первый год было продано полмиллиона пластинок, и Майлс стал звездой нового музыкального направления, получившего название джаз-рок, а несколько позднее — музыки фьюжн.
Сейчас трудно установить, кто впервые создал сплав джаза и рок-музыки. Вибрафонист Гари Бёртон, гитарист Ларри Кориелл, флейтист Джереми Стейг, английская группа «Soft Machine» и другие пытались воплотить в жизнь эту идею с 1967 года. Барабанщик Билли Кобхем утверждает, что группа «Dreams», в которой он играл с Ренди и Майком Бреккерами, исполняла джаз-рок еще в 1969 году, то есть раньше, чем Девис и «Weather Report». В любом случае идея напрашивалась сама собой. Молодые исполнители, попробовавшие свои силы в рок-музыке, найдя ее возможности ограниченными, обратились к джазу; джазмены, желая привлечь более широкую аудиторию, были вынуждены включать в свой арсенал элементы рока. Многие музыканты не считают эту музыку джазом.
Майлс Девис, несомненно, личность незаурядная, сильная. Он умеет руководить музыкантами. Каждый
