он работал с Альвино Реем, руководителем популярного танцевального оркестра, исполнявшего сусальную музыку в гавайском стиле, затем в 1946-1948 годах играл у Лайонела Хэмптона.
В течение пяти лет Мингус учился у контрабасиста, игравшего раньше в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Затем он работал в трио Реда Норво, в котором играл также гитарист Тел Фарлоу, отличавшийся превосходной техникой. Мингус ушел из трио в знак протеста против дискриминации: телевизионный продюсер, настроенный против смешанных в расовом отношении музыкальных групп, не позволял ему появиться на телеэкране. Позднее он примкнул к боперам и принял участие в их знаменитом концерте в Масси-холле.
После ухода от Норво он, полный горечи и разочарования, несколько месяцев служил на почте. К тому времени у него за плечами был столь богатый опыт работы с разными джазовыми коллективами, что ему могли позавидовать многие. Он имел хорошую подготовку как исполнитель свинга, был непосредственно знаком с госпел-сонгами, подолгу играл с ведущими джазменами разных направлений — от новоорлеанского стиля до бопа. Помимо прекрасной ориентации в джазе, он хорошо знал европейскую классическую музыку. В технике игры на контрабасе ему не было равных. Здесь стоит процитировать его собственные слова: «Какое-то время я полностью сосредоточился на отработке беглости и технических навыков. Мне хотелось поразить всех контрабасистов».
Наряду с Оскаром Петтифордом Мингус считался в джазе ведущим исполнителем на контрабасе. Первую свою композицию — «Mingus Fingers» он предложил Лайонелу Хэмптону в 1947 году и с тех пор написал внушительное количество джазовых пьес. В приемах и стиле его аранжировок сказывается влияние двух композиторов более раннего периода — Мортона и Эллингтона. Вначале Мингус полностью записывал свои сочинения на ноты, но вскоре перешел к системе, которой пользовались Мортон, Эллингтон и другие. Мингус стал приносить на репетиции лишь наброски будущих композиций. Он наигрывал на фортепиано основные темы и обсуждал с музыкантами приемы их воплощения. Это не так просто, как может показаться. Ведь музыка, которая волнует нас, создается на основе скрупулезной разработки и учета взаимосвязей всех ее элементов. Мелодическая линия и гармонии складываются не наугад, а подчиняются гибким схемам. Подобные схемы предполагают наличие контрастных эпизодов, взлетов, спадов, кульминаций. Музыка обычно возбуждает эмоции самого общего характера.
Мингус настойчиво добивался, чтобы его пьесы вызывали у слушателя совершенно конкретные эмоциональные ощущения. Мингус утверждал, что Чарли Паркер мог вызвать у каждого присутствующего в зале те же чувства, которые он сам испытывал в момент игры. Именно к этому стремился Мингус в своем творчестве. Осуществима ли эта задача? Может ли одно и то же музыкальное произведение вызвать одинаковые ощущения у двух разных людей? Это очень интересный вопрос, он касается не только музыки, но и других искусств. На него сам собою напрашивается отрицательный ответ. Музыка африканских племен сообщает мало конкретного большинству джазменов. В равной степени и джаз мало что говорит африканским музыкантам. Но предположим, что определенный музыкальный язык адекватно воспринимается как исполнителями, так и аудиторией. Может ли тогда композитор (писатель, художник, скульптор) вызвать в других людях чувства, возникшие под влиянием конкретной ситуации, в которой создавалось произведение? Всегда ли одинаково или в разных ситуациях по-разному ощущается, скажем, гнев? Пока наши знания о природе эмоций ограниченны, дать на этот вопрос исчерпывающий ответ невозможно.
И все же идея Мингуса весьма любопытна, и его попытки реализовать ее на практике иногда приводили к появлению композиций сильных и неординарных. Его первые эксперименты относятся к 1953 году, когда он стал работать в группе молодых людей, называвших себя «цехом композиторов». В группу входили вибрафонист Тедди Чарлз, а также Тео Масеро и Джон Лапорта (впоследствии написавшие несколько книг о джазе). Мингус именно тогда взял за правило делать только наброски композиции. Он так определял свой метод: исполнитель, стремящийся воспроизвести в джазе определенное чувство, должен не читать свою партию по нотам, а подчиняться интуитивному пониманию музыки; но при этом его ощущения во время исполнения должны опираться на замысел, продиктованный композитором. Сотрудничество между композитором и исполнителями достигалось тем, что Мингус предлагал каждому из них свою музыкальную линию (или определенный набор звуков), в рамках которой он должен был играть. Затем он объяснял, как с помощью этих музыкальных средств передать то или иное эмоциональное состояние.
Сам Мингус признавал, что у него не все получалось. Иногда музыканты пытались выполнить лишь чисто исполнительскую задачу, а эмоции вкладывали в игру по своему усмотрению. Но в тех случаях, когда Мингусу удавалось подчинить всех солистов своему замыслу, музыка обретала эмоциональное единство. Именно этого единства и не хватало джазу, особенно если каждый музыкант считал себя вправе поведать всем о своем настроении в данный момент. Эта система сильно сковывала импровизаторов, особенно тех, кто обладал буйной фантазией. Тем не менее Мингус умел настоять на своем.
Пьеса, которая привлекла к Мингусу внимание публики, дала название альбому «Pithecanthropus Erectus». Она была записана в начале 1956 года. «Композиция представляет собой джазовую поэму, — объяснял Мингус, — в которой музыкальными средствами передано мое понимание современного двойника первого человека, принявшего вертикальное положение. Вообразите: еще недавно он, как все, ходил на четырех лапах, а теперь он — „первый'. Он гордо бьет себя в грудь, утверждая свое превосходство над другими млекопитающими, продолжающими пребывать в согбенном положении. Его заносчивые притязания беспредельны: он намерен подчинить себе не только весь мир, даже всю Вселенную. Он и не подозревает, что неизбежно придет освобождение тех, кого он жаждет поработить, что он находится во власти ложных ценностей, — и все это не только лишает его права называться человеком, но оборачивается полным разрушением личности» [59].
Мингус допустил ошибку с точки зрения палеоантропологии: первым прямоходящим человеком был не питекантроп, а австралопитек, и нет никаких указаний на то, что древнейший человек имел рабов (если это имеет в виду Мингус). Сама пьеса, продолжающаяся десять минут, основана на нескольких простых ладовых темах и примечательна главным образом хриплыми выкриками и «рычаниями» саксофонов, а также некоторыми эпизодами в свободном стиле. Все это должно было имитировать, как человек бьет себя в грудь, воспроизводить звуки девственных джунглей, символизировать разрушение личности. С точки зрения современной практики применение немузыкальных звуков ничем не примечательно. Но запись была сделана в 1956 году, когда на джазовой сцене еще не появился Орнетт Коулмен, а фри-джаз находился лишь в зачаточном состоянии. В то время пьеса Мингуса произвела ошеломляющее впечатление, а позднее, в 60-х годах, о ней заговорили как о предтече фри-джаза.
Много откликов вызвала и другая его композиция, «Haitian Fight Song», записанная в 1957 году в альбоме «Clown». Мингус как-то сказал Нэту Хентоффу, что ее можно было бы назвать и «Негритянской боевой песней», и добавил: «Я не смогу сыграть ее правильно, если не буду думать о предрассудках, ненависти и преследованиях, — о том, как все это несправедливо. В музыке есть скорбь, печаль, но есть и решимость».
Пьеса представляет собой, по сути дела, минорный блюз. Она начинается со спокойного соло контрабаса, которое постепенно вырастает в энергичную, остинатную фигуру, неумолимо рвущуюся вперед. К нему подключаются тромбон и саксофон-альт со своими динамичными, повторяющимися фразами, в которых решимость перерастает в настоящую воинственность. Звучание становится все интенсивнее, слышны восклицания и крики, а затем следует крещендо, переходящее в замечательное соло на тромбоне Джимми Кнеппера. Непосредственная эмоциональность исполнения Кнеппера как нельзя лучше вписалась в замысел композитора: и в его соло появились гнев и непреклонность — качества, которые хотелось видеть Мингусу. Остальная часть записи менее интересна. Соло фортепиано и саксофона уже не достает динамики.
