предстояло оставить заметный след в джазе. Весьма неплохой считалась группа, которая в 1924 году записывала свои пластинки, называя себя либо «Original Crescent City Jazzers», либо «Arcadian Serenaders». В составе группы, которая сейчас знакома только историкам джаза, играли прекрасные музыканты: кларнетист Клифф Холман и корнетисты — Уинджи Манон и Стерлинг Боус, которые позднее — в 30-40-е годы — стали весьма известными. Тот факт, что белые музыканты Нового Орлеана осваивали джазовый стиль быстрее негров из других городов США, не оставляет сомнений относительно места рождения джаза.
Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза — Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Основанный в 1718 году Жаном-Батистом Ле Муаном, с первых своих дней он стал крупным городом американского Юга, неся в себе в значительно большей степени черты франко-испанской, чем англосаксонской культуры. Его духовной родиной была Франция. Для города был характерен дух свободы, выражавшейся, помимо прочего, в любви к развлечениям и увеселениям. Новый Орлеан часто называли Парижем-на-Миссисипи, и он всем стилем своей жизни подтверждал это название.
Генри А. Кмен в исследовании «Музыка в Новом Орлеане» [49] пишет, что этот город в течение почти двух столетий был буквально пронизан музыкой и танцами. Один северянин, попавший в Новый Орлеан, говорил, что его жители были неутомимыми танцорами. Ни холод, ни жара не могли заставить их изменить свой образ жизни. Однако в Новом Орлеане музыка звучала не только на танцах. Иногда здесь одновременно показывали спектакли три оперные труппы — факт поразительный для города с населением менее пятидесяти тысяч человек. Кроме того, в Новом Орлеане всегда было несколько симфонических оркестров, в том числе (в 30-х годах XIX века) и оркестр Негритянского филармонического общества.
И вот что удивительно: бурная музыкальная жизнь нередко объединяла негров и белых. Полтора десятка городских танцевальных оркестров в основном состояли из чернокожих музыкантов. Они играли на танцах и для белых, и для негров. (Нередко бывали и смешанные оркестры; когда Негритянскому филармоническому обществу не хватало музыкантов, оно приглашало в свой оркестр белых исполнителей.)
Это вовсе не означает, что между неграми и белыми существовало хотя бы относительное равенство; большинство негритянского населения города было вынуждено заниматься изнурительным физическим трудом. Новый Орлеан во всех смыслах оставался городом Юга. Но почти полтора века, со времени его основания и до Гражданской войны, музыка и танцы были единственной сферой общественной жизни, где между неграми и белыми не было непреодолимого барьера.
Итак, Новый Орлеан был весьма своеобразным американским городом. Веселый, шумный, пестрый, он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане существовала уникальная субкультура темнокожих креолов.
Креольская культура — предмет малоизученный. В Новом Орлеане и сейчас найдутся люди, которые будут настаивать на том, что темнокожих креолов нет и не бывает, в то же время ряд историков джаза, по- видимому, вообще не подозревают, что не все креолы имеют темный цвет кожи. Сами креолы до последнего времени энергично протестовали против того, чтобы их считали неграми. В 1952 году новоорлеанец М. X. Геррин писал в своей книге «Креольская аристократия», что слово «креол» не относится к людям смешанной крови. Креолы — это люди французского и испанского происхождения, но родившиеся в отличие от иммигрантов в Америке. В Новом Орлеане и на побережье Карибского моря креолами называли потомков первых поселенцев, и они гордились этим. Но после присоединения к США Луизианы в 1803 году в Новом Орлеане и его окрестностях стали появляться так называемые «американцы», которые со временем приобрели власть и влияние. Креолы чувствовали себя все более ущемленными. Объединяясь, они всеми силами пытались сохранить свою европейскую культуру. Креолы продолжали говорить на местном диалекте французского языка, слепо подражали французской культуре, а наиболее состоятельные из них посылали своих детей учиться в Париж.
Позже появились креолы-мулаты с различным цветом кожи. Они говорили по-французски, гордились своей культурой и образованностью (зачастую весьма скромной) и, самое главное, настойчиво подчеркивали, что они не негры. Последнее неудивительно: ведь они жили в обществе, где негр не просто находился на низшей ступени социальной иерархии, а был рабом. Креолы-мулаты с более светлым цветом кожи мечтали влиться в белое креольское общество, и многим это удавалось.
В течение первой и даже в начале второй половины XIX века темнокожие креолы образовывали неустойчивую самостоятельную социальную группу, отделенную от негритянской массы. Однако после Гражданской войны, когда белые южане ввели бесчеловечный «закон Джима Кроу», который фактически вновь превращал негров в рабов, социальное положение цветных креолов резко ухудшилось.
Согласно закону, в штате Луизиана человек с любой примесью африканской крови считался негром. Темнокожие креолы, которые прежде считали себя скорее белыми, чем неграми, неожиданно были преданы анафеме. Их вытеснили со сколько-нибудь влиятельных постов, лишили средств к существованию, а позднее и постоянной работы. В этих условиях им удалось сохранить лишь осколки старой креольской культуры. Желали они того или нет, их отношения с неграми становились все теснее, и наконец к 90-м годам XIX века общественное положение креолов уже почти ничем не отличалось от положения негров. И все-таки креолы пытались выстоять: они жили не в негритянских кварталах, а во французских, в центре города; продолжали говорить на своем диалекте французского языка, сохраняли тесные семейные узы и воспитывали своих детей на манер французских буржуа — в духе скромности, добропорядочности и строгой морали.
Музыка была важной составной частью культуры креолов, которой они очень дорожили. Умение петь, играть на фортепиано или на каком-либо другом инструменте считалось среди креолов признаком хорошего воспитания, поэтому молодежь было принято учить музыке. Как и в семьях белых американцев, из них не думали делать музыкантов-профессионалов. Профессия музыканта в Америке прошлого века не была престижной. Темнокожий креол хотел, чтобы его ребенок был музыкально образован. Это предполагало лишь посещение оперы, игру на фортепиано в кругу друзей или же в любительском ансамбле. Понятно, что при таком отношении к музыке креолов ничто не могло заинтересовать в негритянском музыкальном фольклоре. Креолы были преимущественно городскими жителями. У них не существовало традиции трудовых песен; будучи католиками, они не посещали негритянских церквей, где звучали спиричуэлы и хороводные шауты, в которых четко прослеживалось африканское влияние. Темнокожие креолы были, если так можно выразиться, «правильными» музыкантами. Они играли по нотам, не знали импровизации, их репертуар был ограничен набором популярных арий, песен и маршей — репертуар, обычный для большинства белых музыкантов того времени. Этот факт имеет большое значение: музыкант-креол был воспитан исключительно в европейских традициях и обычно презрительно относился к неграм, которые не знали нотной грамоты и играли «низкопробные» блюзы. Элис Зено, мать одного из первых новоорлеанских джазовых кларнетистов Джорджа Льюиса, вспоминает, что в 1878 году темнокожие креолы танцевали вальс, мазурку, польку, кадриль.
Что касается негров Нового Орлеана, то у них, конечно, была своя музыка. Наряду с изысканной городской культурой в Новом Орлеане существовали и африканские традиции. Африканские праздники на Конго-Сквер продолжались до 1855 года, а нелегально — гораздо дольше, и не исключено, что кто-то из первых негритянских джазменов непосредственно сталкивался с этой неоафриканской музыкой. Негры Нового Орлеана были, по-видимому, меньше знакомы с трудовыми песнями, связанными с полевыми
