И все же открытие Сторивилля, лавина музыкальных инструментов, заполонившая город, — это лишь второстепенные факторы в рождении джаза. Решающее значение имело сближение и взаимовлияние культур негров и цветных креолов. В негритянской среде сохранялись традиции афроамериканского музыкального фольклора, и прежде всего блюзов. Креолы, для которых было характерно европейское музыкальное мышление, часто имели собственные музыкальные инструменты, были сведущи в теории музыки. До 1900 года большая часть негритянской музыки в Новом Орлеане, по всей вероятности, была вокальной или же исполнялась на самодельных инструментах, хотя в городе, несомненно, существовали негритянские оркестры, исполнявшие музыку в европейском стиле. Однако на улицах, в танцзалах и на пикниках играли в основном креольские оркестры. В процессе сближения креолы и негры постепенно смешивались друг с другом в оркестрах и среди слушателей. Таким образом создались предпосылки к взаимодействию музыкальных культур.
Здесь следует выделить два основных момента. Во-первых, музыкальные формы, породившие джаз, обладали ярко выраженным граунд-битом, нетипичным для классической европейской музыки. Для регтаймов был характерен «шагающий» (stride) бас; марши отличались ударной ритмикой, танцы основывались на своей особой ритмике. Не случайно, что негров, с их поразительным чувством ритма, привлекала любая музыка, основанная на граунд-бите. Тесно общаясь с креолами, они постепенно стали усваивать репертуар креольских оркестров: марши, регтаймы и танцы. Конечно, некоторые негритянские музыканты играли эту музыку и раньше; но теперь, овладев оркестровыми инструментами, они заиграли ее в чем-то по-новому. Воспитанные в традициях афроамериканского фольклора, негритянские музыканты скорее всего бессознательно, лишь в некоторых фразах, как бы разводили мелодию и ритм, привнося таким образом в музыку свой принцип сдвига мелодической фразы с ее метрического пульса. В то же время молодые креольские музыканты, посещая, к неудовольствию родителей, негритянские бары, слушали там блюзы; постепенно креольские музыканты начинают играть свои мелодии, внося в них характерные для негров блюзовые тоны и особую ритмику. Две музыкальные культуры неуклонно двигались навстречу друг другу. Вопрос о приоритете одной из них в раннем джазе остается открытым. Многие первые джазовые музыканты были цветными креолами, ими были и первые по-настоящему знаменитые исполнители, например Мортон и Беше. Но среди пионеров джаза были и негры.
Во-вторых, становление джазовой музыки связано с попыткой сочетать двухдольные музыкальные структуры с четырехдольным басом. Здесь необходимо сделать пояснение. Любая музыка имеет ритмическую основу, мы обычно не думаем об этом, когда отбиваем ритм хлопками в ладоши, притопываем в такт музыке или танцуем. Акцентированные ритмические доли, однако, не абсолютно регулярны, как, например, тиканье часов, а объединены в такты из двух, трех, четырех и большего количества долей. Внутри этих тактов существуют сильные и слабые доли: в двухдольном размере первая доля сильная, а вторая — слабая; в трехдольном размере сильной является первая доля, слабыми — вторая и третья; в четырехдольном размере первая и третья доли сильные, вторая и четвертая — слабые и т. д. Метроритм в европейской классической музыке, как правило, не воспроизводится барабаном или каким-либо другим ударным инструментом, а подразумевается в самом мелодическом развитии. Характер музыки определяет расстановку акцентов в мелодической линии, гармонические сдвиги, изменения в инструментовке и т. п. Порой композитор, желая удивить слушателя, может сместить музыкальные акценты вопреки метру, но это никогда не становится нормой, правилом.
Марши, которые занимали столь важное место в музыкальной жизни Нового Орлеана, игрались в двухдольном размере — вероятно, потому, что у шагающего под них человека только две ноги. Регтаймы звучали в разных размерах, но субъективно большинство из них воспринимались как двухдольные. Это объяснялось прежде всего способом мелодической фразировки, а не тем, сколько раз брался бас в одном такте. Итак, в какой-то момент на рубеже веков новоорлеанские музыканты стали вводить в свою музыку четырехдольную метрическую основу: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее. Джелли Ролл Мортон говорил, что в 1902 году он первый перешел с двухдольного размера на четырехдольный, и, возможно, именно по этой причине он считал себя создателем джаза.
Однако переход от двухдольности к четырехдольности не был полным. Контрабасисты продолжали акцентировать главным образом первую и третью доли такта. Исполнители на банджо обычно выделяли разные метрические доли ударом правой рукой по струнам, попеременно вверх и вниз, поэтому звучание на первой и третьей долях отличалось от звучания на второй и четвертой. Аналогичной была игра на ударных инструментах.
В классическом регтайме бас представлен разными типами звучаний: отдельный тон или октава чередуется с полным или неполным аккордом (нечто вроде
Эта метрическая схема, увы, не объясняет нам главного — как играли первые новоорлеанские исполнители на ударных инструментах. Барабаны создавали большие помехи несовершенным звукозаписывающим аппаратам тех лет, и исполнителей на ударных обычно помещали на значительном расстоянии от них либо заставляли играть на деревянных колодах. Поэтому на старых пластинках их почти не слышно. Два самых знаменитых барабанщика того периода — Уоррен „Беби' Доддс (брат кларнетиста Джонни Доддса) и Затти Синглтон. Доддс играл в оркестре Оливера «Creole Jazz Band», a в 20-х годах записывался на пластинки вместе с Синглтоном, Армстронгом и другими известными джазменами Чикаго. На некоторых пластинках с записями оркестра Оливера игра Доддса слышна довольно хорошо. В знаменитом «Dippermouth Blues» он играет на деревянных колодах множество почти равных пар восьмых нот на одну метрическую долю, временами прибегая к так называемому «шаркающему ритму» (shuffle beat). Однако в тех случаях, когда он чередует отдельные удары с двойными ударами на долю, его исполнение кажется стандартным. По сравнению с более простым стилем периода свинга игра Доддса представляется очень динамичной.
Таким образом, новоорлеанские барабанщики отбивали скорее четыре, чем две доли на такт, акцентируя их более или менее одинаково. Однако первая и третья доли звучали несколько иначе, чем вторая и четвертая. Так был найден компромисс между размерами 2/4 и 4/4, создавший эффект «раскачивания», который в будущем станет одной из самых ярких черт джаза.
Разумеется, процесс метроритмической организации в раннем джазе происходил далеко не так прямолинейно, как может показаться на первый взгляд. Многие креолы отказывались перенимать негритянскую технику исполнения. Популярнейший в 20-х годах Лоренцо Тио продолжал играть в строгой манере, практически при полном отсутствии джазовых элементов. Но взаимопроникновение негритянской и европейской музыкальных традиций, начавшееся на рубеже веков, к 1910 году зашло настолько далеко, что музыканты уже не могли не ощущать нового качества музыки. Эту музыку, однако, еще не называли джазом, а по-прежнему говорили о ней «регтайм» или «горячее исполнение» (playing hot). Вероятно, только в следующем десятилетии возникло выражение jazzing it up 'играть с воодушевлением, энергично', в значении которого, несомненно, присутствовал элемент фривольности.
Ранний джаз основывался преимущественно на трех музыкальных формах: регтайме, марше и блюзе. Некоторые регтаймы (например «Tiger Rag») близки по типу к кадрили. Попс Фостер утверждает: «То, что сегодня называется джазом, прежде называлось регтаймом… Начиная приблизительно с 1900 года в Новом
