Тайны Великой Скифии. Записки исторического следопыта

относились существа, созданные для полета: птицы, грифоны, грифо-бараны, фантастические крылатые кони. К средней, сугубо земной — представители мира копытных. И, наконец, существовала нижняя, подземная зона, где правили хищники^{93}. Правда, некоторые звери, к примеру кабан, наделялись свойствами «медиатора», то есть посредника между мирами. Видимо, учитывалось то обстоятельство, что он, хотя и относится к копытным, но весьма агрессивен.

Любое иное перемещение зверя из одной зоны в другую означало конфликт Миров, передававшийся сценами терзания и насилия. Популярнейшим сюжетом в этой связи стало изображение нападения хищников на травоядных или конечного результата такого столкновения — тела жертвы в пасти у охотника. Но вот что удивительно: в этой извечной борьбе Жизни со Смертью симпатии древних художников были, очевидно, на стороне атакующих и убивающих^{121}. По крайней мере, там, где вместе с копытными изображался хищник, именно он становился центральной фигурой композиции. Терзание и гибель воспринимались, таким образом, как отражение Высших Законов Мироздания, а Смерть — как круговорот Жизни на Земле.

Еще одной чертой данного творческого направления был прикладной, подчас бытовой его характер. Академик Михаил Артамонов отметил по данному поводу: «Это стиль искусства, органично связанного с вещами практического назначения — оружием, конским снаряжением, одеждой, поражающий своей приспособленностью к ограниченным, заранее заданным формам этих вещей, изумительной изобретательностью и использованием пространства, компактностью и экономной четкостью контуров»^{14}. Может быть, в связи с трудностью решения этой задачи, выработались некоторые необычные приемы: головы, глаза, рога, уши, ноги и копыта животных приобретают заданные геометрические формы, вопреки правдоподобию могут перемещаться и даже меняться местами. Конечности мчащихся животных иногда были изогнуты под углом невероятным, что, однако, вместе с тем, создавало впечатление рывка, полета, движения и отнюдь не портило общей гармонии. Кроме того, одно подчас вписывалось в другое: лапы пантеры, при ближайшем рассмотрении, вполне могли оказаться фигурками свернувшихся клубком хищников, а ее когти — головами и клювами грифонов.

«Звериный стиль» невозможно спутать с каким-либо другим творческим направлением — настолько он уникален и неповторим. Тем удивительней, что данный вид искусства оказался достоянием не одного этноса, а сразу нескольких, в первую очередь — скифов, сарматов и хунну. Кроме того, отдельные его элементы встречаются у древних персов на юго-западе Иранского нагорья, на Балканах у фракийских народов и в творчестве архаичной Греции, в частности, у ионийских племен.

Что касается хунну, то вполне очевидно, что несмотря на свой экзотический китайский этноним, этот народ вполне органично входил в общий круг индоевропейских цивилизаций, приверженцев «звериного стиля». Наверное, не случайно эпоху развития Великой степи, начинающуюся 11 веком до нашей эры и заканчивающуюся VI столетием эры нашей, археологи именуют хунно-сарматской. Они просто не в состоянии порой отличить памятники, оставленные северокитайскими кочевниками, от тех, что созданы, к примеру, степняками Средней Азии.

Но где же мог зародиться столь оригинальный художественный метод? Неужели народы, живущие в разных местах континента: от Балкан до Западного Китая, единовременно и самостоятельно вдруг воспылали страстью к животным, в том числе фантастическим, создали «звериную» религию и соответствующее направление в искусстве? Поверить в это просто невозможно. Значит, где-то существовал центр, из которого уникальная культура распространилась почти на всю северную Евразию. Откуда же начали звери свое победное шествие по нашей планете?

Как и следовало ожидать, мнения ученых разделились. Некоторые считали, что это греческие племена ионийцев научили остальные народы данному виду искусства. Другие, и их большинство, видели истоки «звериного стиля» в памятниках древнейших земледельческих цивилизаций Междуречья. И лишь малое число историков отстаивало теорию о том, что этот стиль вполне мог быть самостоятельным достижением кочевых народов восточной части Великой степи, возникшим на базе металлопластики карасукской археологической культуры^{{14, 93}}. Слишком совершенен и изощрен был знаменитый «звериный стиль», чтобы маститые академики согласились его «отдать» неким «примитивным» этносам Центральной Азии или Южной Сибири. Поэтому ранние шедевры причерноморских скифов, например, объясняли заимствованиями, усвоенными в период переднеазиатских походов. А поздние — работой греческих мастеров.

Упрощенно эта чисто теоретическая схема культурного взаимовлияния выглядела так: у древнейших народов Вавилонии персы и мидийцы научились основным элементам «звериного стиля», через посредничество иранцев эта культура проникает к скифам. Кочевники обитали на берегах Черного моря, рядом с греческими колонистами. Эллинские ювелиры усовершенствовали и развили приемы художественной обработки металлов, создали все высшие достижения, довели его до уровня высокого искусства. Отсюда, из Причерноморья, этот стиль продолжил победное шествие по всему евразийскому континенту. А как же иначе? Не могли же полудикие кочевые племена Сибири или Средней Азии сами создать подобное совершенство. Между тем как ни стараются ученые отыскать следы этого искусства в древних слоях европейских или ближневосточных культур, только регион, непосредственно прилегающий к легендарной Гиперборее, дает нам изобилие материала о поклонении народов животным и фантастическим созданиям. Как будто рогатые идолы афанасьевцев слились с птицеголовыми рисунками окуневцев и зооморфными рукоятками ножей карасукцев, чтобы породить невиданную ранее стилистику. А может, так оно и было?

Непосредственных и прямых предшественников когорты Шествующих Зверей исследователи находят в рисунках животных на так называемых оленных камнях. Что такое оленные камни? Так именуют ученые вертикально стоящие монолитные плиты или стелы, обнаруженные первоначально в Сибири и Прибайкалье. Они встречаются как одиночные, так и расположенные рядами. Возможно, некоторые из них установлены были на могильниках. Средняя часть этих сооружений обычно оказывается покрытой изображениями оленей, реже лошадей, людей или фантастических созданий. Иногда звери стоят спокойно, тогда они расположены горизонтальными рядами, друг над другом. Порой их рисуют в стремительном движении, причем в этом случае по диагонали, снизу вверх, как бы по спирали, раскручивающейся к небу^{214} .

Традиция устанавливать погребальные камни была известна многим индоевропейцам, встречались подобные стелы у ямников и андроновцев. А вот рисунки животных на них ранее не попадались ученым.

«Наиболее показательны в этом отношении, — пишет питерский историк и археолог Дмитрий Савинов, — изображения оленей на оленных камнях монгольско- забайкальского типа, выполненные в весьма своеобразной и очень устойчивой стилистической манере. Основная область их распространения — территория Северной и Восточной Монголии, Забайкалья, в меньшей степени они встречаются в Туве и на Алтае; в более западных районах случаи находок их пока единичны»^{180}. Впрочем, известнейший специалист по древним культурам Сибири и Средней Азии Наталья Членова слегка поправляет коллегу: оленные камни обнаружили также в Ферганской долине Узбекистана, Приаралье, Казахстане и даже в Крыму и на Северном Кавказе^{214} .

Но какому же народу следует приписать появление этих памятников? Гумилев связывает их с «культурой плиточных могил». Впрочем, явно ошибочно. Таежным охотникам на зверя нечего было делать в Средней Азии, а уж тем более в Крыму. Кроме того, на этих же стелах найдены, по свидетельству профессора Дмитрия Савинова, «изображения предметов вооружения карасукского типа»^{182}. А востоковед Наталья Членова отмечает, что на среднеазиатских камнях часто встречаются рисунки лошадей «с лебединой шеей и длинными ногами», то есть, той самой породы, что затем прославит кочевников: скифов и сарматов^{214}.

Изучив специфику рисунков, Савинов приходит к категорическому выводу о том, что первоначально они наносились в виде кожаной аппликации. «Таким образом, — пишет он, — использование кожи, как основного поделочного материала, во-первых, определило многие стилистические особенности изображений начального этапа развития скифо-сибирского звериного стиля;