XIX в. «Король Золотой реки» Джона Рэскина (написан в 1841 г., опубликован в 1851 г.), «Кольцо и роза» Теккерея (1855), «Дети воды» Чарлза Кингсли (1863), многочисленные сказки Джорджа Макдоналда (60-е — 80-е годы), «Волшебная косточка» Диккенса («Роман, написанный во время каникул», 1868) по-своему разрабатывали богатейшую фольклорную традицию Англии[205]. К теоретической «реабилитации» сказки в Англии в начале века обратились еще романтики, противопоставившие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе. Правда, в собственной художественной практике английские романтики использовали народную сказку мало, обратив свое внимание в основном на иные жанры. Однако теоретические установки романтиков начала века, широкое использование ими различных фольклорных форм в собственном творчестве подготовили почву для бурного развития литературной сказки в Англии, начавшегося в 50-х годах XIX в. Важными вехами на пути к созданию нового жанра было знакомство с творчеством европейских романтиков, в особенности немцев, и выход первых переводов на английский язык сказок братьев Гримм (1824) и X. X. Андерсена (1846).
Писатели, обратившиеся к жанру литературной сказки, переосмысляли его в рамках собственных идей и концепций, придавая ему индивидуальное звучание. Рэскин, Кингсли и Макдоналд используют «морфологию» сказки, приспособляя морфологию английского и немецкого фольклора для построения собственных сказочных повествований, выдержанных в христианско-этических тонах, в целом не выходя за пределы допускаемых структурой народной сказки редукций, замен и ассимиляций. Особую роль играют у них конфессиональные и суеверческие замены[206]. Диккенс и Теккерей создают в своих сказках весьма отличный по самому духу органический сплав, в котором чрезвычайно силен элемент пародии (подчас и самопародии). Иронически переосмысляя характерные темы собственного реалистического творчества и романтические сказочные мотивы и приемы, они далеко отходят от строгой структуры народной сказки, сохраняя лишь отдельные ее ходы и характеристики.
«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» стоят, безусловно, гораздо ближе к этой последней, иронической линии развития литературной сказки Англии. Однако они во многом и отличаются от известных нам произведений этого рода. В первую очередь это отличие кроется в функциональном характере самой иронии. В плане иронии сказки Диккенса и Теккерея ориентированы на второсортные образчики мелодраматической и приключенческой литературы, а также в известном смысле на собственные произведения (в обоих случаях мы находим в них иронические модели собственных тем, характеров, сюжетов). Ирония здесь прежде всего пародийна или самопародийна. Ирония Кэрролла носит принципиально иной характер: она ближе к той гораздо более общей категории, которая в применении к немецким романтикам получила название «романтической иронии».
В чисто познавательном смысле ирония означала, что тот частный способ освоения мира, который практикуется в данном произведении, самим автором признается неокончательным, но выходы за его пределы тоже всего лишь субъективны и гипотетичны. Поэтому Тик в разговорах с Кепке указывал на двойную природу иронии: «Она не является насмешкой, издевательством, как это обыкновенно понимают, но скорее всего в ней присутствует глубокая серьезность, связанная с шуткой и подлинным весельем». Ирония знаменует и печаль бессилия и веселое попрание положительных границ[207].
Элемент пародии, хоть он и также весо?м в сказках Кэрролла, как в сказках Теккерея и Диккенса, играет частную, а не жанрообразующую роль.
С разной степенью вероятия можно предположить, что Кэрроллу были известны сказки, созданные его современниками. Оставляя за неимением точных данных в стороне вопрос о знакомстве Кэрролла со сказкой Теккерея до выхода в свет «Страны чудес» (Диккенс опубликовал свою «Волшебную косточку» спустя три года после нее), отметим, что ко времени «Зазеркалья» Кэрролл не мог не познакомиться с ними. Произведения Рэскина, Кингсли и Макдоналда Кэрролл, конечно, хорошо знал. Он был знаком с Рэскином, начинавшим свою деятельность в Оксфорде; с семейством Кингсли и Макдоналдов Кэрролла связывали долгие дружественные отношения. В тексте обеих сказок Кэрролла находим неоднократные примеры перекличек с отдельными эпизодами в произведениях этих писателей[208] . Однако сходство между сказками Кэрролла и этих писателей ограничивается лишь отдельными деталями. Установка на религиозно-этическое иносказание в рамках структуры народной волшебной сказки была Кэрроллу чужда.
В своем творчестве Кэрролл обращается к фольклору, не ограничивая себя одной лишь волшебной сказкой, хоть последняя, безусловно, и играет важную роль в генезисе его произведений. Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. Они ощущаются уже в завязке «Алисы в Стране чудес». «Отправка» Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена: она спонтанна — «сгорая от любопытства, она побежала за ним» (за Кроликом) и т. д. — и не связана ни с предшествующей «бедой», ни с «вредительством», ни с «недостачей» или какими бы то ни было другими ходами сказочного канона[209]. «Недостача» появляется лишь тогда, когда, заглянув в замочную скважину, Алиса видит за запертой дверью сад удивительной красоты. За ней следует ряд частных «недостач», связанных с различными несоответствиями в росте Алисы относительно высоты стола, на котором лежит ключик, замочной скважины, щели и пр. Ликвидация основной «недостачи» (происходящая в главе VIII, когда Алиса, наконец, отпирает золотым ключиком дверь и попадает в сад) не ведет к развязке — чудесный сад оказывается царством хаоса и произвола, впереди еще игра в крокет, встреча с Герцогиней, Грифоном и Черепахой Квази, суд над Валетом и пробуждение. Ни один из этих эпизодов не подготовлен предшествующим действием, не «парен» элементам завязки или развития действия. Развязка также не подготовлена традиционными ходами, как и завязка. И если «недостача» в фольклорной сказке и может отсутствовать вначале, появляясь лишь после необходимой «отправки» героя (в этом отношении «Страна чудес» стоит еще достаточно близко к канону), то спонтанность, необоснованность (с точки зрения традиции) развязки составляет ее разительное отличие от фольклорной нормы. Стальная конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки, в «Стране чудес» решительно нарушается. Сказка кончается не тогда, когда Алисе удалось ликвидировать основную «недостачу» и не потому, что ей удалось это сделать. Просто кончается сон, а вместе с ним и сказка.
Подобным же трансформациям подвергаются и другие функции действующих лиц. Они еще не полностью разрушены, еще ощущаются как таковые — однако их качество и взаимосвязи сильно изменены. Так, у Кэрролла в обеих сказках появляются «дарители», которые «выспрашивают», «испытывают», «подвергают нападению» героя, «чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника»[210]. В Стране чудес это Гусеница, снабдившая Алису чудесным грибом, Белый Кролик, в доме у которого Алиса находит пузырек с чудесным напитком; в Зазеркалье это Белая Королева, испытавшая Алису бегом и объяснившая ей потом правила шахматной игры, и обе Королевы, испытывающие Алису загадками и вопросами, после чего она попадает на собственный пир. В прямой функции дарителя выступает здесь, однако, лишь Гусеница. Впрочем, характерно, что исход испытания никак не влияет на последующие события. Ведь на самом деле Алиса не ответила ни на один из вопросов Гусеницы, так что получение ею волшебного средства (гриба) совершенно неожиданно не только для читателя, но и для самой Алисы. То же самое, но, пожалуй, в усугубленном виде происходит и с остальными дарителями. Белый Кролик, сначала принявший Алису не за ту, кем она является, отсылает ее наверх, невольно способствуя тому, что она находит пузырек с волшебным питьем; позже, когда, внезапно и катастрофически увеличившись в объеме, она занимает его дом, он организует нападение на нее, снова невольно давая ей в руки волшебное средство (камни, превращающиеся в пирожки, съев которые, она уменьшается). Здесь важна не столько невольность одарения (это бывает и в традиционной сказке), сколько то, что сам даритель и не узнает о своей особой функции. В испытаниях, предлагаемых Королевами, Алиса также демонстрирует свою несостоятельность (по крайней мере, с точки зрения Королев). Тем не менее вслед за этими загадываниями, выспрашиваниями, испытаниями (но никак не вследствие их) Алиса неизменно узнает о следующем шаге, который ей надлежит сделать. Правда, сами причинно-следственные связи в этих случаях до чрезвычайности ослаблены. Создается впечатление, что Кэрролл подвергает эти канонические сказочные ходы ироническому переосмыслению, а в конечном счете и разрушению, однако не изгоняя их вовсе из своей сказки. Напротив, они неизменно присутствуют, словно автор задался целью
