глины, Хухоль расписывал их, покрывая изречениями, заимствованными из титулатуры Марии, а также растительными мотивами (зеленые ветви и изумрудные листья деревьев и кустарников, разноцветные лепестки цветов) в сочетании с яркими пятнами разных красок.
Когда заканчивали обжиг деталей конструкции, Хухоль отделывал их росписью, используя зеленую, желтую и синюю краски. После этого роспись отделывали оловянной глазурью и затем вновь обжигали.
Особенного внимания зрителей заслуживают находящиеся в парке Гуэль дорожные сооружения, превращенные умелыми руками талантливого мастера в настоящее произведение архитектурного искусства, наполненное глубоким содержанием, но тем не менее не свободное при этом от законов тектоники.
Сооружения, построенные в парке Гуэль, являются, пожалуй, единственным в мировой архитектуре примером того, сколько существует всевозможных комбинаций сочетания мертвых каменных архитектурных построек с зеленью живых растений. Многочисленные колонны, то и дело встречающиеся на пути туриста, путешествующего по парку, напоминают застывший во времени и окаменевший доисторический лес.
Особенно примечательной с этой точки зрения является конструкция портика, находящегося у опорной стены позади дома дона Гуэля, в архитектурную систему которого включены столбы-колонны. К тому же, по мнению современных исследователей, именно конструкция портика позволяет судить о степени слитности конструктивного и образного мышления, каковым обладал Антонио Гауди и что было характерной чертой зрелого периода его творчества.
Пешеходная рампа, поддерживаемая наклонными и витыми опорами, представляет собой своеобразное воплощение рукотворного и природного начал. Причем можно говорить о том, что это двойной переход.
Прямые колонны, находящиеся в нижнем уровне, характеризуются как начало архитектурное и рукотворное. Они состоят из четких линий капителей, низких арок, располагающихся над интерколумниями. И только лишь отделка, сделанная из камня, выложенного так, что напоминает рельеф коры сосен и араукарий, сближает архитектурную постройку с миром природы. Витые колонны, установленные на нижнем уровне, почти полностью копируют элементы растительного мира, при этом утрачивая связь с миром мертвых архитектурных сооружений.
Другую сторону перехода рукотворного начала в природный можно рассмотреть только при соотнесении внешнего и внутреннего в композиции. Среди деталей такого характера следует отметить следующие: видимые за зеленью растущих рядом кустарников и деревьев внешние стены постройки, напоминающие руины древнегреческих строений, и оформление интерьера, больше напоминающего грот и лишь визуально немного удаленного от растительного мира, находящегося за его стенами.
Опоры, поддерживающие основной виадук, похожи на развалины египетского храма. Такое впечатление создается в композиции за счет повторения в конструкции пилястров-контрфорсов подпорной стены линий живых пальмовых веток. Цветочницы же, расположенные на верхней улице парка Гуэль, заставляют зрителя и вовсе забыть о том, что он находится среди сооружений, созданных человеком, а не природой.
Парк Гуэль признан уникальным произведением мирового архитектурного и, кроме того, так называемого чистого искусства. Действительно, многие его элементы напоминают зрителю о ландшафтных системах, создаваемых мастерами-зодчими в Англии в XVIII–XIX столетиях. В качестве примеров можно назвать работы таких мастеров ландшафтного искусства, как Вэнбрю и Пакстон (создатель Кристал Паласа Лондонской выставки).
Однако если рассматривать композицию парка Гуэль с точки зрения содержательного и эмоционального наполнения, то можно вывести параллели с японской садовой архитектурой, для которой также было характерно вживание в природу и сближение каменных форм с ее растительными формами.
Подобное столкновение двух различных идей в одной композиции делает последнюю необычайно живой, динамичной и выразительной. К тому же безграничный талант и художественно-эстетическое чутье испанского мастера позволили ему создать необыкновенное по красоте произведение архитектурного искусства, гармоничное и внутренне совершенное.
Дом Батло
Временем появления дома Батло принято считать период с 1904 по 1906 год. Однако работу над созданием постройки нельзя считать строительством здания в обычном понимании этих слов.
Дело в том, что в 1904 году Антонио Гауди получил от барселонского муниципалитета и лично от дона Хосе Батло Касанаваса заказ на реконструкцию дома, расположенного по улице Пасео де Грасиа. Однако архитектор, руководствуясь собственными, уже выработанными к тому времени художественными принципами, по существу, создал новое сооружение. В результате была полностью изменена конструкция внутреннего дворика, фасадов первого этажа и бельэтажа, главного и заднего фасадов, а также внутренняя планировка здания.
В работе по реконструкции дома Батло принимало участие большое количество людей. Среди них необходимо назвать архитекторов Доминго Суграньеса и Хосе Каналета, мастеров по интерьеру Хуана Рубио и Хосе Мариа Хухоля, а также скульпторов Хосе Льимона и Карлоса Мани. Соавторами Гауди стали также принимавшие участие в создании проектов столяры и мебельщики: Какас и Бардес (мастера, изготавливавшие мебель для дома Кальвет), кузнецы братья Вадиа и мастера по керамике из мастерской фирмы «Хухоль и Баусис».
Конструкция внутренних помещений дома Батло была продиктована характерным для Барселоны глубинным планом построек, при котором фасад зданий, с двух сторон зажатых соседними домами, оказывался в два раза меньше, чем его глубина. При этом, как всегда, Гауди было найдено интересное решение: изнутри дом напоминает длинный лабиринт со множеством изгибов.
Симметрия плана здания обеспечивается за счет точных совпадений точек размещения главного входа и выхода с вертикальной осью, отмеченной лифтовой шахтой. Вместе с тем она многократно нарушается рядом конструкционных элементов.
Как и все произведения Гауди, архитектура дома Батло отличается необыкновенной пластикой. Однако подобная пластичность рисунка дома ни в коей мере не нарушает его пожарной безопасности, обеспеченной целой системой двойных выходов и лестниц.
В композицию дома Батло автором включены также и многочисленные световые дворики. Архитектору удалось их устроить, даже несмотря на то, что ширина здания достигала 14 м. Так, например, один из подобных световых двориков по конструкции является довольно просторной лоджией, размещенной по всей высоте здания и расположенной близко к брандмауэру с правой стороны постройки. Подобная конструкция позволяла обеспечить естественным светом прилегающие к ней санузлы.
В конструкции дома Батло предусмотрены пять дверных проемов, сделанных на первом этаже. Строгая симметричность деталей здания сохраняется только до пятого этажа, выше же происходит плавный переход к асимметричной кровле.
В первом варианте проекта Гауди круглая башня, венчающая здание, располагалась по центральной линии фасада. Однако впоследствии автор решил изменить ее местоположение, руководствуясь архитектурой выполненного в неоготическом стиле щипца соседнего здания, а также стремлением закрыть часть брандмауэра. Кроме того, у башни зодчим была сооружена маленькая терраса и внесены изменения в рисунок ограждения балкона.
Таким образом, оказавшиеся по соседству здания были втянуты в образную систему архитектурной композиции, созданной Гауди. Впечатление стилистической спаянности построек происходит также и вследствие того, что пластически сложный бельэтаж дома Батло находится на одном уровне с эркером соседнего здания, а потому воспринимается зрителем как логическое продолжение темы, прозвучавшей в произведении Гауди.
Среди конструкционных деталей дома Батло необходимо особенно отметить чердачное окно с маленьким балконом. Он располагается над уровнем шестого этажа здания в простенке, который остается свободным на четыре этажа. Эта маленькая деталь постройки на самом деле выполняет значительную функцию.
