сразу становится любимым учеником Леопольда Антоновича.
Этот человек навсегда входит в жизнь Вахтангова как самый близкий старший друг и наставник. Более того, существо возникших между ними отношений не покрывается словами «друг» и «дружба» в их стёртом, житейском смысле.
Бывает так, что из глубоких недр жизни народа поднимаются необыкновенно одарённые и обаятельные, по-особому настроенные, воодушевлённые люди, о которых хочется сказать: «большое сердце», «светлая душа», «друг народа», «друг жизни»… Такие люди духовно сродни скромным и весёлым, милым богатырям из русских былин. Они предельно просты, непосредственны, открыты в общении с другими. Таким человеком среди русской художественной интеллигенции тех лет был Леопольд Антонович.
Станиславский называл его своим нежно любимым другом и считал гениальным. Дружба с Леопольдом Антоновичем согревала Льва Толстого. Им восхищался Максим Горький…
Содержание дружбы с Сулержицким становилось для молодого Вахтангова все более глубоким.
Сулержицкий не был ни актёром, ни профессиональным режиссёром, но принёс в театр свой более редкий и часто недостававший артистам талант. Этот «мудрый ребёнок», по определению Льва Толстого, этот «революционер, толстовец, духобор; Сулер — беллетрист, певец, художник; Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец», как говорит о нём в своих «Воспоминаниях о друге» Станиславский, имел необыкновенный, неиссякаемый вкус к жизни.
Станиславский пишет о нём: «Сулер принёс с собой в театр огромный багаж свежего, живого, духовного материала прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперёк с котомкой за плечами. Он принёс на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы. Он принёс девственно чистые отношения к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актёрских приёмов, ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса, возвышенного чувства».
Жизненный опыт Сулержицкого толкнул его к искусству, которое, как говорит К.С. Станиславский, «было нужно ему постольку, поскольку оно позволяло ему выявлять сущность его любящей, нежной и поэтической души».
Любовь Сулержицкого к народу и требование свободы и нравственной правды ставили его неизбежно в оппозицию к царизму и церкви. Он распространял противоправительственную и антипоповскую нелегальную литературу, его преследовала, ловила полиция, он скрывался и прятался для того, чтобы где-нибудь снова вынырнуть и неустанно протестовать против строя, официальная мораль которого основана на социальной несправедливости, лжи и насилии.
Власти требовали, чтобы он шёл на военную службу. Он отвечал: «Я не могу». Он исходил из убеждения, что человек должен быть человеку другом, а то, что становилось его убеждением, он всегда превращал в прямое действие. И за это был сослан, просидел годы в крепости, в Кушке. Выйдя из заточения и находясь под надзором полиции, тайно по поручению Льва Толстого перевозил духоборов в Америку, а затем по поручению Горького скрытно доставлял через границу социал-демократическую литературу.
Это был гуманист в самом чистом, самом непосредственном значении этого слова. И что бы он ни делал, он невольно действовал на людей своим отношением к жизни. Моральные побуждения были в нём так сильны, что он покорялся им, не считаясь с внешними препятствиями, не считаясь со «здравым смыслом». И в то же время по своей натуре это был природный артист.
М. Горький писал о нём: «Что он сделает завтра? Может быть, бросит бомбу, а может — уйдёт в хор трактирных песенников. Энергии в нём — на три века. Огня жизни так много, что он, кажется, и потеет искрами, как перегретое железо».
Все он делал легко, радостно, празднично. Он не походил на толстовцев. Не было в нём ни капли постничества, скуки и резонёрства. К Толстому его привлекала критика лицемерного общества. И без всякой позы, без подчёркнутого «подвижничества» и самолюбования. Сулержицкий не только пропагандировал идеи Толстого, но и сам косил, пилил, строгал, пахал, беседовал с крестьянскими детьми, бродяжничал. Мария Львовна Толстая пишет в одном письме (1894 г.): «Пришёл Сулер, голодный, возбуждённый, восторженный. Рассказывал о том, как он провёл лето. Он живёт на берегу Днепра у мужика. За полдня его работы хозяева его кормят, утром он пишет картины, днём работает, вечером собираются мужики и бабы, и он им читает вслух книжки „Посредника“, по праздникам учит ребят. Все это он рассказывал с таким увлечением, с такой любовью к своей жизни тамошней, что нам было очень приятно с ним. Он много расспрашивал, возмущался на попов, властей и т. п.».
С такой же непосредственностью Сулержицкий увлекался образным художественным отображением наблюдённого. Его «экспромты, рассказы, пародии, типы, — говорит К.С. Станиславский, — были настоящими художественными созданиями»: «праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом», «американский театр и балаган, знаменитый хор иа „Демона“ — „за оружие поскорее“, который он пел один за всех; его танцы, очень высоко оценённые самой Дункан; „английский полковник“, которым заряжали пушку и затем стреляли в верхний ярус театра на „капустнике“, как назывались вечера в Художественном театре, на которых артисты веселились вместе с гостями, показывая программу из самых разнообразных шутливых номеров.
Сулержицкого многое влекло к театру. Но главное, чему Леопольд Антонович посвятил всю свою работу в театре, было стремление использовать искусство как. действенное средство морально-этического и вместе с тем эстетического воздействия на зрителя. Театр для Сулержицкого был прежде всего массовой трибуной воспитания, общественного воспитания — могучим орудием духовной культуры. Этой задаче Леопольд Антонович отдавался со всею страстью, на какую был способен, а это был прежде всего страстный человек, действовавший с полной самоотдачей и высокой требовательностью к себе.
Естественно, что для выполнения театром такой роли нужно было прежде всего подготовить коллектив артистов, воспитать самого актёра.
С этого Сулержицкий и хотел начать. К этому же, с другой стороны, исходя из художественного опыта самого театра, пришёл и К.С. Станиславский. Эти два человека стали не только близкими друзьями, но и сотрудниками. В то время когда Вахтангов поступил в школу Адашева, К.С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» К.С. Станиславского в воспитании актёра. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого К. С. Станиславский нуждался также в лабораторном, экспериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. Сулержицкий был ему очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева.
Евгений Вахтангов пришёл вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он проник и в лабораторию мысли Станиславского.
Так волею счастливого случая Вахтангов заново начал с азов, он заново проверял каждую выношенную театральную мысль. Проверял приёмы актёрского искусства на себе самом и на своих товарищах. Пройденный им ранее путь актёра и режиссёра гарантировал его от дилетантских увлечений, от успокоения на малом. Теперь он хотел в совершенстве овладеть точным и изощрённым мастерством. И всю свою неудовлетворённую жажду знаний, всю наблюдательность, интуицию, вкус, энергию он сосредоточил на этом.
Вот почему он не торопится вступить в труппу. Его сейчас больше всего интересует изучение психологии и философии игры актёра.
В день десятилетия МХТ, в 1907 году, К. С. Станиславский заявил, что Художественный театр, идя от принципа реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, совершил полный круг и «теперь возвращается к реализму». Если эту мысль расшифровать с помощью других высказываний К.С. Станиславского, то получится сложная картина внутреннего развития МХТ, в которой предстояло разобраться Е.Б. Вахтангову.
Первые спектакли Художественного театра тесно связаны с протестом против штампованных актёрских и режиссёрских приёмов, в которых не было подлинной правды переживания — её заменяла наигранная псевдоромантическая условность, обратившаяся в худший вид ремесла. Но реализм МХТ на этом этапе был, по сути дела, не глубоким. Подлинная правда жизни нередко подменялась внешним правдоподобием. И
