Революция разделила мир на «старое» и «новое». На «до» и «после». Как же быть художнику, который целиком, всеми вершинами своего творчества и всеми его корнями был в старом, но страстно стремится к новому?
Как быть Вахтангову, когда он почувствовал, что «новое», только что им созданное, но выношенное до революции — «Чудо св. Антония», «Росмерсхольм», — стало «старым» тотчас после своего рождения?
В 1918 и 1919 годах Вахтангов, жадно «слушая революцию», глубоко переосмысливает все итоги своего театрального опыта. То, что теперь интуитивно и сознательно вызревает в нём, ему трудно выразить в нескольких словах. Это целая творческая программа, тем более бурно развивающаяся, чем быстрее Вахтангов начинает приступать к её осуществлению.
Революция требует прежде всего определённого отношения людей к действительности. Но достаточно ли определённо, сознательно, последовательно театры, режиссёры, актёры выражали своё отношение к тому, что показывали на сцене? А главное, показывая что бы то ни было, достаточно ли определённо они выражали при этом своё отношение к жизни, окружающей их в этот день, в эти годы?.. Правда, русское актёрское искусство своей душевной силой и своим неостанавливающимся развитием больше всего обязано артистам, отдавшим ему свои незаурядные гражданские чувства, — вспомним Щепкина, Мартынова, Ермолову и многих, многих других, — но до сих пор актёры в массе, главным образом стихийно- эмоционально, не всегда критически воспринимали то, что было заложено в роли, в пьесе. Можно ли таким способом выразить с достаточной ясностью и полнотой своё отношение к процессам, происходящим в современности? Очевидно, нет…
Крайним воплощением такого пассивного направления в искусстве был натурализм, серые однообразные «бытовые спектакли». Основной порок натуралиста в том, что он не видит жизнь в её развитии. Он видит жизнь как данность, где все существует постольку, поскольку оно существует; независимо от того, отмирает оно или рождается и развивается, для натуралиста все одинаково существует. Скользя по видимой поверхности явлений, натурализм не помогает активно, глубоко разбираться в их сложном содержании. Он по своей природе, я бы сказал, принципиально бездумен. Поэтому художник-натуралист и не художник вовсе. Он не автор. По простоте душевной он застенчиво отворачивается от авторской задачи художника, не хочет разобраться в противоречиях действительности, оценить их, выразить своё собственное критическое к ней отношение, свою мысль, свою точку зрения, если она даже у него и есть… Он хочет жить без особых хлопот и осложнений. Не брать на себя никакой ответственности за существующее.
Вахтангов всегда был врагом натурализма. Теперь он особенно ясно видит: чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать её, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией.
Это первый вывод Вахтангова.
В годы возникновения Московского Художественного театра были широко распространены на сцене штампы, уродливая, внешняя театральность, рутина, нестерпимая фальшь и пошлость. «Художественники» начали с борьбы за очищение театра. Они боролись за правду и чистоту человеческих переживаний на сцене. И вместе с тем очищали от штампов психологию актёрского творчества.
Но случалось, что спектакли Художественного театра не были свободны от натурализма. Рядом с взлётами большой мысли и прогрессивным общественным служением порой уживалось стремление сделать актёра нейтральным и как бы объективным фотографом человеческих типов, характеров, переживаний. В таких случаях театр стремился образы-типы, созданные актёрами, уподобить научно-экспериментальному слепку с жизни, какою она представляется нашему непосредственному чувственному опыту, без решительного, смелого анализа общественных явлений, без последовательной защиты художественными средствами каких-либо философских и политических идей. Актёры Художественного театра на этот раз приучались играть психологически точно, но порою мелко: изображать главным образом течение частностей жизни, не стремясь к созданию крупных и ярких, обобщённых художественных образов. Это одно из противоречий во внутренней жизни коллектива мхт.
Однако, отлично сознавая, что в действительности дело не только и не столько в индивидуальных переживаниях людей и различии их натуры, не в драматической сшибке характеров и страстей самих по себе, а в глубинных процессах, происходящих в обществе, Художественный театр всегда стремился играть прогрессивную роль в общественной жизни. И хотя свою миссию театр осуществлял, можно сказать, порой на тормозах, и даже иногда со старых, либерально-интеллигентских позиций (вспомним борьбу Горького с появлением реакционной достоевщины на сцене МХТ), его спектакли, если судить о них по намерениям, были посвящены служению народу, демократическим идеалам… Сегодня в этих вопросах надо быть прозорливее и решительнее, надо определённее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ- победитель, народ, творящий революцию.
Это второй, ещё более важный вывод.
В театр пришёл новый зритель. В первые полтора года после Октября билеты не продавались, а раздавались бесплатно по заводам, фабрикам, учреждениям. В залы вошли люди в кожаных и суконных куртках, в шинелях без погон, в платках, треухах, в сапогах и валенках. Как справедливо выразился К.С. Станиславский, зрители, «первобытные в отношении искусства». Станиславскому в его театре пришлось начинать с самого начала, учить зрителей сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов и семечек, снимать шапки, не приносить закусок и не есть их в зале. Актёрам было трудно. Два или три раза доходило до того, что по окончании акта, настроение которого сорвала толпа ещё не воспитавшихся зрителей, Константин Сергеевич принуждён был выходить перед занавесом и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Но такие трудности хоть и не сразу, но решительно изживались. Произошло преображение зала — хотя декретов по этому поводу не издавалось и газеты об этом не писали. Зрители стали за четверть часа до начала усаживаться тихо и благовоспитанно на свои места, с непокрытыми головами, хотя в зале было прохладно. Революционная Москва, сжатая кольцом военной блокады, оказалась на голодном пайке.
Когда читаешь воспоминания о том времени самого К.С. Станиславского, бросается в глаза, что, по скромности и деликатности, он забывает об одном обстоятельстве: о своей силе и славе артиста, о безмерном уважении к нему всего народа России. В других театрах администраторы ещё долго надрывались, увещевая новую публику вести себя воспитанно, но то были
Гораздо сложнее и труднее было актёрам найти общий язык с сознанием этих людей, играя в 1917— 1919 годах в прежних приёмах, по сути дела с прежними чувствами и мыслями, прежний репертуар…
Да, конечно; нужны новые мысли, новая определённость вместо либерального благодушия.
Но можно ли добиться такой определённости, если форма спектакля, форма созданного актёром образа расплывчата, субъективна, случайна или стихийна? — задаёт себе вопрос Вахтангов. Конечно, нет. Необходимо найти в каждом спектакле форму чёткую, ясно и резко выраженную, подчинённую единой цели спектакля, единой мысли, его направляющей. Режиссёр и актёры имеют в самом театре неисчерпаемые,
