никем ещё до конца не использованные средства, чтобы создавать такую форму…
Чтобы театр стал действенным, активным, чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, — а этого требует революция! — надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия — не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонаций, изобразительную силу декораций, света, музыки — все бесконечное разнообразие театральной техники, которым Вахтангов уже владеет, а ещё больше то, которым, он знает, можно ещё овладеть, открывая, изобретая все новое и новое во время работы.
Это третий вывод.
Требование театральности? Это что же? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть! 29 марта 1919 года Вахтангов пишет Станиславскому горячее письмо:
«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чём никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, моё отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.
С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишён был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.
В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днём ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днём выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всём. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы — он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр — моё гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня — маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе — символ веры каждого художника…
…Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам».
Это — клятва на верность гражданской совести художника.
Это — клятва на верность
Вместе с тем это клятва на верность постоянному беспокойству художника, постоянным поискам нового содержания и новых форм спектакля — знамя этих поисков так же высоко поднял Станиславский, неутомимый исследователь искусства театра, экспериментатор, открыватель новых и новых художественных путей.
Если сразу же после революции Художественный театр и Станиславский ещё не создали новаторских ярких спектаклей, проникнутых духом современности, её идеями, мыслями, драмами, катастрофами, её борьбой, то это не потому, что театр психологического реализма отжил свой век, а потому, что искренние, серьёзные артисты не хотят поспешно приспособляться к новому и халтурить, а хотят органически
Стоя убеждённо на позициях жизненной правды, на позициях психологического реализма, Вахтангов не боится обогатить реалистический театр изобразительными приёмами, найденными художниками- импрессионистами, экспрессионистами, поклонниками эксцентризма, любителями откровенно условного театра и «театра представлений». Новый реализм должен вобрать в себя все художественные находки, если они того стоят, использовать всю многокрасочную палитру искусства, подчиняя все единой цели: глубокому раскрытию правды жизни в революционных целях. Повести искусство театра вперёд, опираясь на психологический реализм, на единственную верную основу, с тем чтобы осветить новое содержание духовной жизни общества и его людей.
Весь секрет реалистического театрального мастерства в том, чтобы ведущей, все определяющей в нём каждое мгновение была правда жизни. Ей должно быть подчинено все многообразие средств, красок, приёмов. Нельзя просто «сложить» вместе приёмы искусства психологического реализма и приёмы «театра представления». В искусстве ничего не складывается по правилам арифметики. Впрочем, не только в искусстве.
Театр психологического реализма призван рассказать о глубоком, сложном процессе переживаний, о движении мысли, о поступательном развитии и изменении душевного мира. Каким бы многообразным и противоречивым ни был этот сложнейший процесс, его нельзя путать ни с чем другим. И нельзя придавать равное значение движениям человеческой души и подсобным средствам изображения, скажем декорациям, костюмам и внешней технике актёра, всему тому, что играет подчинённую роль, примерно как кони подчиняются всадникам. А если «коням», то есть средствам представления, дать равные или, ещё хуже, преимущественные права, они, чего доброго, взовьются и понесут по-своему, куда им приспичит, что, между прочим, частенько и случается в «театре представлений», в театре, по сути дела, формалистическом. Спектакль без властного, ведущего начала глубокой психологической правды, кроме всего прочего, неизбежно будет лишён и внутреннего единства, художественной цельности, он утеряет органичность, ясную форму, чистоту стиля, единство внутреннего языка. Авторские чувства и мысли в нём неминуемо пойдут вразброд — вернее всего, что он потонет в декадентстве, в стилизаторстве, в кокетстве и развалится, как Вавилонская башня.
Главное на сцене — реальный живой человек, правда чувств, правда его мыслей и поведения в предлагаемых реальных обстоятельствах. А самое главное в театре — сопереживание массы зрителей с этим действующим, живущим человеком, а в конечном счёте — сопереживание и единомыслие с автором.
Ни на мгновенье нельзя пренебрегать этой главной задачей, слагающейся из множества небольших, частных, детальных задач.
Тут Вахтангов делает к банальному пониманию «системы» К.С. Станиславского существенную поправку. Многие усилия работающих по «системе» делались ради преодоления якобы «неестественного» самочувствия актёра на сцене. Они имели целью то, что вообще недостижимо: полное слияние личности актёра с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния — до предела! — в «Росмерсхольме». Но понял, что актёр всё-таки всегда остаётся актёром, что он должен не повторять действительность, а образно отражать её; жить в образе героя, а не «быть» им, что невозможно.
Поправка Вахтангова состоит в утверждении, что обычное «ненормальное» состояние актёра на сцене, по существу, для него нормально, а для театра естественно. Больше того, собственно оно-то и становится источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. Здесь таится не только неизбежная, но и плодотворная особенность театра, движущая сила его развития. Нет, не слияние, не отождествление актёра с героем, а своеобразное противоречивое
Это, может быть, самый неожиданный четвёртый вывод.
Так Вахтангов пришёл к правильному пониманию того противоречия в актёрском искусстве, которое многие артисты прежде тщетно пытались обойти, вместо того чтобы сознательно сделать его плодотворным принципом художественных побед.
Теперь уже культ личных переживаний будет служить актёру только до известного предела, после которого начинаются более сложные вопросы создания образа, оправдания образа — словом, «жизни образа». Вахтангов возвращает театр к основе всякого искусства — к образу, к образному мышлению
