превосходство служанки Виржини и её союзника, явившегося в ответ на её молитвы Антония Падуанского. С другой — семейная свора буржуа с её прислужниками: лакеем, пастором, врачом, комиссаром полиции. Два духовных мира резко противостоят один другому. Каждый из них требует своих средств для правдивого, яркого изображения.
Виржини, простодушная, бескорыстная труженица, старая женщина с щедрым чистым сердцем, в исполнении Ксении Котлубай привлекает симпатии зрителей не только непосредственной жизненной достоверностью, но и скрытой нравственной силой, — она в каждом слове, каждом движении несёт очень важный мотив спектакля, помогает воплотить его идею.
Вскоре становится ясно: это наивная Виржини, по простоте душевной, себе в помощь придумала святого. А Метерлинк, грустной шутки ради, взял да и показал, к чему привело бы осуществление её фантазии, Виржини создала св. Антония по своему образу и подобию и ещё наделила его качествами, которых недостаёт ей самой, чтобы противостоять бездушному миру буржуа. Дело не только в том, что св. Антоний способен творить чудеса, о чём мечтает бедная Виржини. Дело ещё и в том, что сама-то она в жизни слишком приучена к послушанию, слишком привыкла к безропотному подчинению. Взгляните теперь новыми глазами на всё, что, к полному удовлетворению Виржини, происходит вокруг Антония. Вероятно, нечто подобное она давно рисовала в своём воображении:
Г ю с т а в. Зачем вы здесь?
С в. А н т о н и й. Я хочу воскресить вашу тётку.
Г ю с т а в. Как?! Воскресить мою тётку?
С в. А н т о н и й. Я выйду, только возвратив ей жизнь.
Г ю с т а в. А! Вот как! Хорошо! Мы посмотрим!
Виляя фалдами фрака, ловко держа на полусогнутой руке поднос с куропатками, влетает бойкий, вышколенный лакей Жозеф — Рубен Симонов. Получив приказ выпроводить непрошеного гостя, Жозеф пробует урезонить Антония вежливым предложением выйти вон. Антоний молчит. Возмущённый Жозеф пытается ловким приёмом выбросить святого за дверь, но отлетает от него, отброшенный невидимой силой. Негодуя, Жозеф повторяет попытки. Всё тщетно! К лакею присоединяется Гюстав. Вдвоём они хватаются за верёвку, опоясывающую святого, и силятся оттащить его к порогу. Антоний — Завадский, высокий, худой, стоит непоколебимо; его взгляд устремлён туда, где за стеной в комнате лежит покойница. Разъярённый Жозеф в азарте упирается плечом в живот пришельца. Сзади на лакея наваливается толстенький господин Гюстав. Но ничто не действует. Ноги Жозефа и Гюстава скользят, как по льду, оба сопят, кряхтят, у них вырываются междометия и возгласы. Оба делают отчаянные усилия. Всё тщетно! Наконец, выбившись из сил, обескураженные, поражённые необъяснимой мощью Антония, они усаживаются передохнуть на ступеньки. Каким счастьем светятся добрые смеющиеся глаза Виржини!
Самой-то ей никогда не хватало храбрости, чтобы ослушаться и дать такой отпор. После этого между нею и Антонием устанавливается ещё более доверительное взаимопонимание. Антоний продолжает выполнять её волю. Это действует её второе «я», обладающее огромной душевной силой, о которой она могла только грезить. Юрий Завадский вновь создаёт образ отнюдь не потустороннего святого, недоступного познанию. Напротив, его Антоний скромный, застенчивый человек, как это и свойственно сознанию Виржини, весь чрезвычайно реальный. Артист только ещё отчётливее, чем в первом варианте «Чуда», даёт теперь понять самим характером общения с Виржини, что Антоний — могучий нищий бессребреник, — в сущности говоря, отображение её души, плод её фантазии, её нравственного идеала. И вот с большой силой, воинственно и властно повелевает Антоний, простерев руку к покойнице: «Возвратись и встань!» Это законченное воплощение мечты Виржини об освобождении от рабской униженности, о смелой борьбе с жизнью и со смертью.
На этот раз в образах буржуа Вахтангов настойчиво требует сосредоточить внимание не столько на индивидуальных мотивах и мелких, пусть даже характерных чёрточках, сколько на типическом, социальном явлении: на лицемерии, стяжательстве, корыстолюбии, нравственном уродстве. И он ищет резких средств изображения, язвительных штрихов. Все дело теперь в том, чтобы найти достойную меру гиперболизации, играя крупно, подчёркнуто выразительно.
Вот как лепит, например, Борис Щукин образ кюре. Пышный живот (толщинки). Круглые плечи (накладки). Прикрытые веками глаза, чтобы удобнее было скрывать свои намерения (особый грим). Подчёркнутые скулы и сильные челюсти (снова грим). При всей своей грузности этот чревоугодник, сластолюбец, бабник, елейный прообраз Гаргантюа, стремится быть изящным, грациозным в движениях (графическая пластичность и отточенность движений, требующая особой техники). Говорит медоточиво, высоким, профессионально приспособленным, вкрадчивым голосом с теноровым тембром. Лицемер до мозга костей, он, конечно, склонен к велеречивому многословию, это чувствуется даже тогда, когда он краток. Ведь слова у него служат для того, чтобы скрывать свои мысли. Когда фраза чуть затягивается, он незаметно, неудержимо переходит на церковный речитатив, и оказывается, что этот ханжа, святоша вообще, может быть, не говорит, а поёт. Распевает по привычке «так сладко, чуть дыша», как лиса в чаянии куска жирного сыра.
С титаническим упорством и трудолюбием, ранее невиданным в студии, — ведь тут ещё недавно многие предпочитали самолюбование дилетантов — работает Щукин над освоением образа, предложенного ему Вахтанговым и дорисованного собственной фантазией. И всё же нет у Щукина необходимого чувства свободы на сцене. Образ кюре он считает своей неудачей. Молодой актёр, основательно приучивший себя — а он все делает основательно — жить на сцене в традициях непосредственной житейской естественности и очень дорожащий этим, с трудом входит в образ гиперболизированный. С новыми требованиями режиссёра у него не прекращается сложный внутренний конфликт. Щукин не торопится спорить, не выбалтывает ничего о своих мучениях, хотя чувствует себя несчастным. Он хочет только учиться. Трудно в походе — легко будет когда-нибудь в бою. Но на этот раз он вышел на сцену, чувствуя, что далеко не всегда достаточно органично, естественно живёт в нарисованном образе, а порой «играет образ», и зритель видит: между шкурой кюре и актёром «можно просунуть палец». А это было уже тогда, в его юности, не по- щукински… Конечно, имело значение и то, что Щукин никогда близко не наблюдал живых кюре, не пил с ними чай, образ кюре оставался для него несколько отвлечённым, условным.
«Так что же, — спросит иной читатель, — Вахтангов шёл в этом случае от заданной формы?» Уже встречаясь с таким подозрением и предвидя, что оно может повториться, я спросил позже об этом Бориса Васильевича.
— Никогда! — воскликнул он. — Я никогда не видел Вахтангоза преследующим форму, требующим что- нибудь от формы. Он всегда приходил к форме, он всегда сочетался с формой — это да. Бесформенным он не был никогда. Но он всегда шёл от вскрытия содержания, а по дороге облекал его в форму. Уже от того, как он врывался вглубь, раздвигал кусок какой-то, сцену, он уже этим рождал тут же и форму. Но никогда у него не было предвзято формального подхода.
Что же касается внутренних противоречий в коллективе, ставящем пьесу, то меня всегда удивляло старание, с которым многие искусствоведы и мемуаристы обкрадывают жизнь артиста и жизнь театра, изображая все в виде идиллии и сплошных успехов, достающихся как будто по мановению волшебной палочки — «задумано — сделано». В этих описаниях, полных благоговения при блистательном отсутствии реальности, успехи театрального коллектива сами летят великим актёрам в рот, как галушки гоголевскому Пацюку. Действительность не имеет ничего общего с такими наивными сказочками. Внутренняя жизнь любого театра и артиста — всегда борьба, преодоление драматических противоречий, творческие мучения, беспрерывное сражение в толковании каждой роли и пьесы в целом, в создании спектакля. В этом и прелесть театра, в этом его природа. Без этой борьбы-творчества профессиональное призвание артиста и театрального коллектива — бессмыслица. На их долю оставались бы худосочие, паралич, смерть. И чем сильнее творческое напряжение мысли, чем щедрее отдача сердца — ими славен и велик Станиславский, ими неповторимо богат и прекрасен Вахтангов, — тем горячее борьба, сложнее сражение, обильнее многообразие противоречий, которые преодолевает театральный коллектив и каждый его участник.
Каким же предстаёт спектакль «Чудо св. Антония» во втором варианте перед московским зрителем? Острый графический рисунок изображения сразу приковывает внимание к необычному выразительному «образу спектакля». Как бы парализованные внутренней мертвенностью, словно видения в кошмарном
