полусне, двигаются чёрные (в доме траур), сатирически подчёркнутые силуэты буржуа, чётко контрастирующие со светлыми тонами фона, мебели, венков, зажжённых свечей на стенах. Уродливые фигуры, отталкивающие профили. Одинаково автоматические движения мгновенно сменяются немыми застывшими скульптурными группами («Запечатлённое мгновение, остановись!»)…
Вспоминается язык картин и рисунков Гойя, Домье, Валлотона. В этом холодном мире мёртвых движутся по иным, своим естественным законам два живых, тёплых, отзывчивых существа: Виржини и Антоний… По закону контраста с необычайной наглядностью раскрывается основная мысль спектакля: разоблачение духовного убожества и безнравственность мёртвого буржуазного мира. Есть ли в этом рисунке некоторая схематичность? Да, безусловно, есть. Но она здесь — одно из обнажённых художественных средств для выявления замысла режиссёра. Этот недвусмысленный замысел складывается из стремления резко выразить новое революционное понимание глубокой правды жизни, а вместе с тем, в частности, из желания оторваться от бытового «мещанского» театра (он вызывает в ту пору у многих особенное негодование своей ограниченностью; она оценивается, как синоним пошлости), из экспериментального поиска новых средств выразительной театральности. Спектакль вызывает живейший интерес молодостью и новизной. В обновлённом «Чуде» привлекает яркий художнический талант экспериментирующего режиссёра. Вахтангов становится «вперёдсмотрящим» в отечественном театре. От него с возрастающей надеждой ждут новых художественных открытий.
Но Вахтангов не удовлетворён. Сделав второй вариант «Чуда», он уже задумывается над третьим, так как чувствует, что волнующая его тема противопоставления человечности мёртвому, механическому и сатирически осмеянному миру буржуа разрешена схематично и не окончательно избавлена от налёта метафизичности и мистицизма, идущих от, автора.
Но если окончательно уничтожить замысел писателя, склонного к мистике и символизму, то что останется от пьесы и какой смысл её вообще ставить? Так снова и снова режиссёр возвращается к мыслям об иных пьесах и об ином, новом их разрешении — ближе к современности, к мировоззрению нового, массового зрителя.
«Эрик XIV» и Иван Хлестаков
С балкона Моссовета, на глазах у актёров Первой студии, В.И. Ленин, напутствуя отряды молодой Красной Армии, обращается с призывом отстоять обновлённую Отчизну от рвущихся к Москве армий контрреволюции. Вставшие под ружьё рабочие и крестьянские пареньки, дружно держа ряды, маршем уходят на вокзалы… А студия в эти дни превращена в средневековый дворец. В нём мечется несчастный, страдающий шведский монарх.
Вахтангов репетирует драму Стриндберга «Эрик XIV» с Михаилом Чеховым в главной роли.
Тягостна судьба короля и человека, раздираемого конфликтами, которые он не в силах преодолеть.
«Эрик… — пишет Е. Вахтангов. — Бедный Эрик. Он пылкий поэт. Острый математик, чуткий художник, необузданный фантазёр — обречён быть королём. Честолюбие короля зовёт его протянуть руку через море к Елизавете Английской, сердце которой занято графом Лейстером. И рядом ищущая выхода, мятежная душа художника приводит его в таверну „Сизый голубь“, где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято прапорщиком Монсом… Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это „человек прежде всего“. И рядом, в той же таверне „Сизый голубь“, обретает гуляку Персона, негодяя, который кончит на виселице, и делает своим советником, ибо „он друг, он брат, он хороший человек“. Разослав приглашения всей придворной знати на свадебную церемонию, он лично приглашает и прапорщика Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и он велит созвать нищих с „Водосточной канавы“ и уличных развратниц из кабака.
Совсем как евангельский царь.
Но вот он бьёт их ногами и клеймит «сволочью». Когда же Юлленшерн хочет остановить чрезмерно разгулявшийся народ, он — милостивый — не позволяет трогать «этих детей». Пусть они веселятся…»
Образ Эрика внутренне трагичен. Причину метаний и мучительных страданий Эрика Вахтангов хочет увиДеть прежде всего в противоречиях самой королевской власти. Человеческие качества Эрика только обостряют его положение, его трагедию, его гибель. Он уничтожает самого себя тем быстрее, чем тоньше его чувства.
«…Надо поступить не в ущерб закону и праву», «Я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети», «Война всегда бесчеловечна», «Что говорит по этому случаю закон» — вот его слова на каждом шагу его странной жизни. И сейчас же, без колебаний, он, подкупает, предлагает убийство, зовёт палача, даже отстранив его, сам берет меч, идёт убивать и убивает…».
«…Эрик — человек, родившийся для несчастья.
Эрик создаёт, чтобы разрушить.
Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обречённому, места…»
«…То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно-несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся.
Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.
Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии — корону, мантию, державу и скипетр — Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идёт на трон.
Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своём несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она».
Деспотическая, монархическая форма правления рано или поздно гибнет в силу своих внутренних противоречий — такова, по Вахтангову, тема пьесы.
Разорванное сознание короля, его метания и мучения — неизбежное следствие невозможности примирить чаяния «простого» народа с привилегиями дворян и с самой природой абсолютизма, когда господствует произвол личных настроений монарха. Эта невозможность выступает тем ярче, чем душевнее и поэтичнее капризная, израненная душа короля и чем больше он нуждается в человеческом общении, дружбе, любви.
Подводные рифы талантливого произведения Стриндберга видны довольно отчётливо.
Во-первых, драматическую проблему управления жизнью народа и государства драматург рассматривает не столько с позиций народа, сколько с точки зрения психолога, интересующегося главным образом клиническим исследованием внутреннего мира монарха. Такой угол зрения, естественно, ограничивает и режиссёра, направляя его в область достаточно зыбкую, субъективистскую. Во-вторых, условная, экспрессионистическая атмосфера всей пьесы вновь толкает исполнителей к отвлечённому философствованию в духе этого модного на Западе идеалистического направления в искусстве, с его крайним индивидуализмом и уходом в искажённые представления о действительности.
Как относится Вахтангов к этим рифам?
Ему кажется, что драматическое содержание «Эрика XIV», далёкое от конкретной, бытовой исторической правды, но, как он думает, психологически правдивое (глубоко правдив же Шекспир, несмотря на то, что его драматическая поэзия явно приподнята над бытовой действительностью и не является точным слепком с неё), хорошо, между прочим, тем, что даёт возможность преломить все положения пьесы — внешне и внутренне, идя от современности. Иными словами, Вахтангов надеется в этот спектакль вдохнуть дух современности, философию современности, новое острое ощущение противопоставления монарха народу и обречённости монархизма. При этом он либо не отдаёт себе отчёта в том, что идеализм, субъективизм, экспрессионизм Стриндберга, мягко говоря, не вяжутся с подлинным духом новой философии в Советской России, не видит существенных, более того, антагонистических противоречий между поэтическими созданиями художника-экспрессиониста и художника с реалистическим мировоззрением, либо надеется магией театра в процессе работы преодолеть эти противоречия. Такой образ мыслей характерен в эти годы для многих русских деятелей искусства…
Нет, Вахтангов ни на один шаг не хочет отступать от исходных положений Станиславского. Он только
