Такая образность относится к соединению мужского и женского, духа и тела, а также других пар, обычно воспринимаемых в качестве противоположностей. За этими парами скрывается феномен самого соединения, т. е. нечто третье. Может быть, это — психическое, в котором эти противоположности соединяются, или эрос, благодаря которому происходит их соединение? Юнг подразумевает и то, и другое: «Если любовная связь между противоположностями отсутствует, у них нет души». Соединение нуждается как в теле, так и в душе, которые в своем брачном союзе сами по себе суть единое целое. Юнг высказывает предположение, что Анима по мере развития у нее способности к соединению проходит четыре стадии эротической феноменологии: Ева, Елена (Троянская), Дева Мария и София. Он считает, что эти ипостаси представляют собой четыре стадии культа Эроса. Кроме того, в его работе о переносе содержатся аллюзии на явления, знакомые нам по мифу об Эросе и Психее. Например, говоря об опусе (деле) психолога, он пишет о «психической беременности» и о «ребенке души». Если перенос — это альфа и омега аналитической схемы вещей, то он становится тем, с чего анализ начинается и чем он заканчивается. Перенос становится и завершением анализа, поскольку анализ заканчивается, когда перенос прекращен или разъединен, и одновременно целью анализа — тем, ради чего анализ существует. Если перенос осуществляется по образцу созидания души, представленному в мифологеме Эроса — Психеи, то только ради осознания этой мифологемы и появляется анализ в жизни индивида, т. е. индивид приходит к анализу. Это означает также, что анализ уходит из жизни индивида, когда послед- ний осознает, что это и есть то, ради чего он обратился к анализу: найти душу для своего эроса и любовь для своего психического. Называть этот миф «переносом», что считается обязательным в анализе, — значит грубо обманывать и душу в ее потребностях, и эрос в его вожделениях. Эта деформация переживаний души посредством языка профессиональной психологии станет предметом тщательного рассмотрения во второй части этой книги. Прежде чем покончить с переносом, мы можем рассмотреть еще один его аспект, если зададимся вопросом, что именно и кем переносится, откуда и на кого. Поначалу перенос означал только «новые издания прежних конфликтов, в которых пациент старается вести себя так, как он привык себя вести», но теперь он проявляется уже в рамках терапевтической ситуации и по отношению к личности врача. Тем не менее, если аналитик работает, исходя из модели, которую мы уже рассмотрели (порождение души при помощи любви), то необходимо признать, что глубинное содержание, которое он привносит в свою встречу (она же — поединок) с пациентом, — так называемый контрперенос — фактически предшествует переносу. Аналитик приступает к делу с позиции, обусловленной даймоном его желания: не только внести исцеляющее осознание, воображение и красоту в жизнь пациента, но и соединить со своим психическим его эрос. Уже не на аналитика переносятся проекции; скорее, наоборот, через посредство аналитика мечты о реализации мифа переносятся на пациента, который сначала противится такому соединению. Он возражает и сопротивляется миссии, возложенной на него психическим и эросом аналитика. Эти формы сопротивления, известные как «реакция на перенос» и «невроз переноса» (имеющие с переносом много общего, хотя их семейное сходство с нашим мифом и не бросается в глаза), являются альфой и омегой творческой психологической работы. (Великолепные примеры подобного сопротивления можно найти в аргументах, которые приводили Сократу его ученики, друзья и собеседники.) Перенос давно уже был понят как потребность в любви; однако эту потребность анализ обычно рассматривал на личном фоне — на семейных проблемах и индивидуальных нуждах. Как следствие этого потребность в любви никогда не была вполне приемлемой для анализа во многом из-за того, что сама ее «невозможность» является в основе своей инцестуальным желанием. Однако в рамках метафоры, которой мы пользуемся, до тех пор, пока мой даймон не вспыхнул, я остаюсь застрявшим в своем переносе и имею законную потребность в искре от эроса другого для своего саморазвития. Чем меньше другой способен к раскрытию своего эроса, тем больше я буду испытывать потребность в нем: каким еще иным способом мой внутренний процесс будет зажжен и разгорится? Мою страсть к психическому необходимо разжечь стремлением к моей собственной индивидуации. Эта любовь к психическому — и только она, а не анализ «реакций на перенос» — способна растворить застрявший перенос. Отдавая первенство во взаимоотношениях аналитика и пациента эросу и психическому аналитика, мы, по-видимому, далеко отошли от представления Фрейда об аналитике как бесстрастном «отражателе». Аналитику уже не грозит превращение в холодное зеркало; другая, качественно новая опасность нависла над ним: стать имиджмейкером, скульптором, который ваяет образы и вдыхает в них жизнь, но сам при этом не способен отделиться от них. Новый анализ в таком случае должен иметь свою, новую Тень, и ее будет представлять уже не всезнающий Мудрый Старец рефлексии, но любящий Дурак, который если в чем и разбирается, так только в любви, который отождествляет себя со своими творениями и, вероятно, чем-то напоминает Пигмалиона. К счастью, как и в любой творческой работе, опус имеет обратное действие, так что аналитик трансформируется под влиянием встречного воздействия своей работы посредством способов, о существовании которых он не мог предположить и с которыми сталкивается неожиданно. Он обнаруживает, что превратился в слугу опуса, находится во власти образов, придуманных в его процессе, вообще зачарован его красотой; обнаруживает, что стал символом в истории души другого, в то время как его собственное Эго стало символом для него самого и приводится в движение даймоном другого. Мы должны рассмотреть то, что переносится, и на объективном уровне, чтобы прояснить источник переноса, который не имеет прямого отношения к лицам, вовлеченным в опус, к их психическим потребностям, эротическим желаниям и личным переживаниям каждого. Этот объективный уровень традиционно соотносится с Анимой. Эрос не имеет прошлого; он из породы богов, считается, что он обладает вечной молодостью, вечно обновляется, он — сама юность, пламя, возбуждающая стрела. Эрос изначально революционен, всегда — вне истории. Анима, напротив, содержит в себе уровни культуры, уходящие в недра истории и природы. Апулеевский миф представляет Психею в тесной взаимосвязи с ее семьей, с ее человеческой историей. Все проблемы и сложности, которые Анима вносит в брачный союз, являются «частью ее приданого». Всякому переносу предшествует определенная историческая ступень; существуют социальные и культурные аспекты, которые влияют на потребности и реакции души вне зависимости от навыков и моделей поведения, усваиваемых от родителей, из опыта детства. История начинается в давние времена, намного раньше, чем мы даже можем предположить, тоже можно сказать и о переносе. Когда у нас возникают тесные и запутанные взаимоотношения с людьми, мы отнюдь не представляем собой невинных младенцев с мягкой психикой, подобной воску. Вероятно, мы можем растаять от любви, но ее пламя должно гореть очень долго и быть очень сильным, чтобы изменить и преобразовать наши исторически сложившиеся душевные структуры. Груз этих бессознательных структур обеспечивает нас не только якорем в любовном восхождении, вместилищем для хранения любви в ее спутанном состоянии, но и материей для рефлексии. Перенос затягивается по той же самой причине, по которой замедляется работа: Анима оказывает сопротивление, обусловленное ее консервативной природой и культурными традициями. Эту огромную тяжесть, перекладываемую Анимой на опус, приходится учитывать в качестве необходимой исторической предпосылки нашей работы. Мы уже говорили о психическом как рефлекторе, об Аниме как женском лунном разуме, о рефлексии, которую следует отличать от предостерегающего даймона внутри самого эротического порыва. Этот предостерегающий голос не может претендовать на то, чтобы иметь психологическое значение, поскольку он все еще выполняет свою миссию с естественной непосредственностью. Даймон сдерживает компульсию, но не отражает ее. Следовательно, инстинкт Анимы (если мы вообще можем строить предположения относительно эктопсихических сил), и есть то, что Юнг называл инстинктом рефлексии. Поворот назад и уход в себя от раздражителя (представления, приблизительно передающие этимологический смысл слова «reflexio») связан с образом девственной, застенчивой и уступчивой героини волшебных сказок, мифов или в виде Венеры с зеркалом. В апулеевской повести Психея имеет возможность максимально представить инстинкт рефлексии благодаря задачам, поставленным перед ней. «Богатство человеческого психического и его основной характер, по всей видимости, определяются этим инстинктом рефлексии… Благодаря инстинкту рефлексии раздражитель полностью трансформируется в психическое содержание, т. е. становится переживанием… Рефлексия — это культурный инстинкт par excellence, и его сила проявляется в способности культуры к самосохранению». Посредством рефлексии психическое прививает эросу культуру, поскольку психическое уже стало органической частью исторического контекста. Процесс, происходящий в рамках анализа, способствует воздействию (переносу) культуры на влечение, а иногда и наоборот. Этот культурный процесс ошибочно называют «сублимацией» (еще одно в ряду таких слов, как «перенос», «психодинамика», «терапевтический эрос», которые вносят беспорядок в наше восприятие психологических событий). Сублимация подразумевает преображение низшего во что-то более высокое или более красивое, т. е. метафору, которая в данном случае вообще не применима. Мы только
Вы читаете Миф анализа
