Шершеневич, который в 1910-е гг. активно сотрудничал с будущим ведущим «фактовиком» Сергеем Третьяковым, выступал в 1924 г. резко против «бытописательства»: «Говорить о бытописательстве это значит раз и навсегда отказаться от того назначения культуры, которое культуре свойственно <…>. Бытописательство сводит роль поэта до роли станционного смотрителя, отмечающего в книге, поезд такой- то прошел во столько-то минут <…> искусство и противоположно всегда бытописательству, что материалом искусства является будущее, не поддающееся фиксации бытовым способом».[22] Шершеневич определял теорию факта как «знаменитую ошибку» футуристов.[23] Имажинисты объявляли себя поэтами прекрасного, поэтами вымышленного, поэтами-пророками. «Поэзия» и «газета» представляли два противоположных полюса, из которых на одном оказывались «культура слова, то есть образность, чистота языка, гармония, идея», а на другом «варварская речь, то есть терминология, безoбразность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины».[24] Документальность совершенно не нужна для имажинистского бытописательства. Быт не был для имажинистов материалом, который необходимо фиксировать (в отличие от взглядов «натуралистов» или «пролетарствующих поэтов»), его нельзя было систематизировать в духе футуристов. Имажинисты предлагали «идеализировать и романтизировать» повседневность, бороться за новый быт. Они призывали к «борьбе за новое мироощущение».[25]
Позднеимажинистская атака на ЛЕФ производит впечатление инерционного дендизма, промежуточного бунта и заранее установленной необходимости сопротивляться любому модному явлению в советской литературе. Ощущение усталости и инерции, как нам кажется, тесно связано с разочарованием. Кончилась революционная эпоха. Читательский интерес отходил от поэзии к прозе. Однако имажинистский дендизм, основанный на понятии «прекрасного» в проекте имажинистского журнала, надо понимать двояко. С одной стороны, важную роль здесь играет радикальный эстетизм Уайльда, разнообразно повлиявшего на Мариенгофа, который был наиболее активным сотрудником журнала. С другой стороны, антипатия к футуристам и их утилитаризму не могла не влиять на развитие основных идей, и, как следует из напечатанных в последнем номере ницшеанских «Своевременных размышлений» Мариенгофа и Шершеневича, тогда же возникает новая этимология названия движения: «Эти категории, подлинно существующие, отнюдь не способствуют развитию стихотворчества. Для этой цели выдуман во всероссийском масштабе абстрактный читатель. Читатель лицо юридическое, а не физическое. То, что дало право поэту писать — воображение, imagination — даже право и выдумать читателя. Чем гениальнее поэт, тем гениальнее его выдуманный читатель».[26]
Оказывается, имажинизм можно возвести не только к “image”, но и к “imagination”. Новая этимология достаточно близка к концепции «прекрасного», лежащей в основе имажинистского журнала: «
Вместе с концом «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» кончилась борьба с фактовиками, что означает и конец деятельности имажинистской группы, родившейся в борьбе с футуризмом, символизмом и всеми остальными современными литературными тенденциями. Уход Есенина из группы, видимо, сыграл здесь решающую роль. После смерти Есенина в 1925 г. и после распада группы очередным свидетельством имажинистского дендизма является попытка Ивнева и Мариенгофа «своевремениться» и организовать в 1928 г. — после того, как Шершеневич объявил школу несуществующей[28] — своего рода пост-имажинистское Общество поэтов и литераторов «Литература и быт». Эта акция (на фоне деятельности «Гостиницы» более чем неожиданная) резко противоречит декларированию «прекрасного» и антиидейности. Мариенгоф активно участвовал в планах Общества вместе с Рюриком Ивневым. В докладной записке, поданной в НКВД 18 сентября 1928 г., Общество выступило с заявлением, напоминающим больше утилитаристские теории ЛЕФа, чем имажинизм.[29] Это означает, что Мариенгоф и Ивнев декларировали в 1928 г. литературу факта. Оказывается, что замечание В. Полонского 1927 г. о том, что имажинисты были «лефами» образца 1919 г., имеет определенное основание.[30]
Саломея
Главным героем имажинистского творчества Мариенгофа является, несомненно, Октябрьская революция, которая воспринимается им как долгожданный исторический кровавый переворот. Образ Мариенгофа-поэта родился вместе с революцией, он был своего рода сумасшедшим певцом революции. Свое воспевание он доводил местами до абсурда:
Революция доминирует и в его пензенских прото-имажинистских стихах, принося ему во многом сомнительную славу: его «богоборческие» революционные стихи часто упоминали в современной критике. Коллега-имажинист Рюрик Ивнев утверждал, что это было чужой одеждой «тихого лирика» Мариенгофа, который нуждался в маске поэта-паяца, «хохочущего» кровью.[32]
Сопоставлять любовь с кровавой революцией — совместить несовместимое — главная задача катахрестического имажинизма Мариенгофа. Следующее стихотворение, написанное в 1916 г., было впервые опубликовано в пензенском имажинистском сборнике «Исход» (1918) до того, как Мариенгоф приехал в Москву и познакомился с Шершеневичем и Есениным:
Мариенгоф сочетает в своем описании любви два кажущихся похожими библейских текста — историю убийства Олоферна из книги Юдифи[34] и историю убийства Иоанна Крестителя из Нового Завета.[35] В изобразительном искусстве убийство Олоферна является одним из основных источников для мотива «усекновения», особенно в начале ХХ века.[36] Вводные слова первого сравнения «в ладонях / несу любовь <…> Как голову Иоканаана» дают возможность предположить, что его подтекстом является
