одна из многочисленных картин, посвященных этому мотиву. Действительно, предложенное Мариенгофом «подношение» вместе с сопоставлением мотивов «усекновения» и «любви» отсылает к иллюстрациям О. Бёрдсли из книги «Саломея» Уайльда,[37] собственно к картине “The Climax” («Кульминация»).[38] Мариенгоф опирается в своем сопоставлении любви и революции не на Евангелие, а на своего предшественника как в литературе, так и в эстетизме и дендизме — на Уайльда, воспринятого сквозь призму творчества Блока.[39] «Голова Иоканаана» воплощает образ любви в уайльдовской трактовке сюжета. «Голову Олоферна» трудно воспринимать как образ любви, если бы не «голова Иоканаана». Происходит столкновение, где кажущиеся схожими, но, в сущности, противоречащие мотивы чередуются. В конце предлагается метафора, в которой лирический герой сопоставлен с головой Иоканаана, он оказывается предметом поцелуев «в ладонях» адресата лирического «подношения» («кладу себя на огонь / уст твоих»). Этой метафорой читателя возвращают к начальному образу (чистой) любви. Это подчеркивается еле слышимым ассонансом
Сошедший с ума поэт (Анатолий) убил свою любовницу Магдалину, и это сопоставляется с убийством Иоканаана в пьесе, к чему отсылают «белый голубь» (образ ног Саломеи у Уайльда) и «два глаза <…> на луну выли». В начале пьесы паж Иродиады говорит пророческие слова, смотря на луну: «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых».[42] Мотив «подношения» головы Иоканаана встречается и в «Циниках» (1928) Мариенгофа при романтическом описании головы героини Ольги:
Ее голова отрезана двухспальным шелковым одеялом. На хрустком снеге полотяной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови. Голова Иоканаана на серебряном блюде была менее величественна.
Ольга почти не дышит. Усталость посыпала ее веки толченым графитом фаберовского карандаша.
Я горд и счастлив, как Иродиада. Эта голова поднесена мне. Я благодарю судьбу, станцевавшую для меня танец семи покрывал. Я готов целовать у этой величайшей из босоножек ее грязные пяточки за великолепное и единственное в своем роде подношение.[43]
Перед нами последовательная для имажиниста Мариенгофа аллюзия одновременно на пьесу Уайльда «Саломея» и на иллюстрации Бёрдсли, как и в стихотворении «Из сердца в ладонях…» или в поэме «Магдалина». Сопоставление волос с кровью («производят впечатление крови») возможно восходит к иллюстрации Бёрдсли к эпизоду из пьесы Уайльда, где Саломея получает долгожданную голову Иоканаана на серебряном блюде. В картине “The Dancer’s Reward” («Награда танцовщицы») кровь, текущая из только что отрубленной головы пророка, сливается с его волосами. Фраза «Эта голова поднесена мне» принадлежит, однако, Иродиаде. Эта интертекстуальная связь составляет, очевидно, ядро мотива обезглавливания во всем романе. Иоканаан упоминается еще раз гораздо позже (через 100 страниц) в кажущейся мимолетной реплике:
Балычку прикажете?
Ольга приказывает.
У балыка тело уайльдовского Иоканаана.[44]
— Зернистой икорочки?
— Будьте добры.
Эти черные жемчужинки следовало бы нанизать на нить. Они были бы прекрасны на округлых и слегка набеленных плечах.[45]
Общедекадентское восприятие «Саломеи» как антихристианского оправдания революционного кровопролития оказывается адекватным и для Мариенгофа, особенно это касается текстов юного поэта, поклонника и подражателя Блока и Маяковского. Вместе с Есениным он увлекался текстами Уайльда и популярными в декадентской среде начала века иллюстрациями к этой пьесе Бёрдсли, которые служат существенным подтекстом для «Циников». Воспринятый через Уайльда и Бёрдсли библейский мотив «усекновения» отражает, как нам кажется, двоякую соотнесенность любви и революции в творчестве Мариенгофа. Мотив уайльдовского Иоканаана оказывается важным повторяющимся компонентом его текстов. Так происходит и в стихотворении «Из сердца в ладонях…», где лирический герой сопоставляет свою любовь и, в конце концов, самого себя с головой Иоканаана, и в поэме «Магдалина». Безумная любовь поэта Анатолия, который превращается из городского денди в садо-мазохиста и шута-гомосексуалиста, к слабоумной девушке Магдалине сталкивается с циничной любовью героев «Циников».
Упомянутый уже мотив «белого голубя» является центральным в описании ног (и рук) танцующей принцессы. В «Циниках» мы находим этот же образ в описании цветов, что, со своей стороны, мотивируется сравнением Саломеи у Уайльда с «серебряным цветком». Повествователь в «Циниках» выводит читателя из первичного контекста с помощью эпатирующего сравнения, строит типичную для имажиниста Мариенгофа метафорическую цепь, после чего связь с цветами (изображаемым предметом) окончательно исчезает. Образ становится самоцелью:
Прекрасные цветы! Одни похожи на белых голубей с оторванными головками, на мыльный гребень волны Евксинского Понта, на сверкающего, как снег, сванетского барашка. Другие — на того кудрявого еврейского младенца, которого — впоследствии — неуживчий и беспокойный характер довел до Голгофы.
