замечательно подтверждают украшенные розами окна кафедральных соборов, олицетворяющие человеческую Самость, перенесенную на космический план. (Космическая мандала в образе сияющей белой розы явилась в видении Данте). Можно рассматривать как мандалу нимбы Христа и христианских святых на иконах. Во многих случаях нимб Христа разделен на четыре части, что напоминает о его страданиях как Сына Человеческого и смерти на кресте, и одновременно символизирует исключительную завершенность его личности. На стенах древнеримских церквей иногда можно встретить абстрактные круглые фигуры. Возможно, их происхождение относится к языческим временам.
В не христианском искусстве такие круги называют „солнечными колесами“. Они попадаются в наскальных изображениях эпохи неолита, то есть еще до изобретения колеса. Как отмечал Юнг, термин „солнечное колесо“ отражает только внешний аспект изображения. Важнее, однако, было восприятие человеком каменной эпохи архетипического внутреннего образа, который он отображал в своих рисунках с той же добросовестностью, что и образы быков, газелей или диких лошадей.
В христианском искусстве можно обнаружить немало изображений мандалы. Например, нетрадиционное изображение Девы Марии в центре круглого дерева, символизирующего неопалимую купину. Наиболее распространенными мандалами в христианском искусстве являются те, где Христос изображен в окружении четырех евангелистов. Их прототипами являются древнеегипетские изображения бога Гора и его четырех сыновей.
В архитектуре мандала также играет важную роль, но ее часто не замечают. Она входит в план как мирских, так и культовых сооружений почти во всех цивилизациях. Она применялась в древнегреческом, средневековом и даже в современном городском планировании. Классический пример этого мы находим в записях Плутарха об основании Рима.
Согласно Плутарху, Ромул послал за строителями из Этрурии, и те объяснили ему по священным канонам и писаным правилам все церемонии, которые необходимо было соблюдать при строительстве так же, как и при исполнении мистерий. В первый день они вырыли круглую яму в том месте, где в настоящее время стоит Комиция, или здание Народного собрания; в эту яму они бросили символические жертвоприношения из земных плодов. Затем каждый человек кинул туда щепотку земли из тех мест, где родился. Яму назвали „мундус“ (что означает „космос“). Вокруг ямы Ромул с помощью плуга, в который запрягли быка и корову, очертил границу города. В тех местах, где планировались ворота, плуг поднимался и проходил над землей.
Город, основанный во время этой торжественной церемонии, имел форму круга. Однако древнее и известное описание Рима гласит, что он был „квадратным“ городом — urbs quadrata. Согласно одной теории, пытающейся снять противоречие, значение слова „quadrata“ следует понимать как „состоящий из четырех частей“, имея в виду, что круглый город был разделен на четыре части двумя главными уличными артериями, проходящими с севера на юг и с запада на восток, точка пересечения которых совпадала с описанным Плутархом „мундусом“.
Согласно другой теории, это противоречие следует понимать символически, а именно как наглядное изображение математически неразрешимой задачи квадратуры круга, которой много занимались греки и которая сыграла в последующем значительную роль в алхимии. Довольно странно, что перед описанием церемонии очерчивания Ромулом круга при основании города Плутарх также называет Рим „Roma quadrata“ — „квадратным городом“. Для него Рим был одновременно и кругом и квадратом.
В каждой из теорий фигурирует истинная мандала, и это увязывается с утверждением Плутарха о том, что церемония закладки города сравнивалась этрусками с исполнением мистерий, то есть воспринималась как священный ритуал. Она имела более глубокий смыл, чем простое следование внешней форме. Благодаря планировке, в основе которой лежит мандала, город с его жителями возносится выше чисто мирской сферы. Это еще более подчеркивается тем фактом, что у города есть центр — „мундус“, связывающий город с „другим миром“ — обителью духов предков. („Мундус“ был накрыт большим камнем, называвшимся „камень души“. В определенные дни камень отодвигали, и тогда, гласит предание, души мертвых поднимались из ямы).
Ряд средневековых городов был спланирован на основе мандалы и окружался по возможности круглой стеной. Рим, например, разделялся на кварталы двумя главными уличными магистралями, выходившими к четырем воротам. В месте пересечения этих улиц стоял храм или кафедральный собор. Концепция средневекового города с его кварталами была вдохновлена образом Небесного Иерусалима (из Апокалипсиса). Его планировка была квадратной, а стены оснащались воротами — по три с каждой стороны. Однако в Иерусалиме не было храма в центре, поскольку в этом священном городе Бог присутствовал повсюду. (Планировка города в форме мандалы до сих пор не вышла из моды, о чем свидетельствует планировка столицы США).
Как в античную эпоху, так и до нее использование мандалы в плане городов при их закладке никогда не диктовалось соображениями эстетики или экономичности. Речь шла о преображении города в упорядоченный космос, священное место, связанное своим центром с потусторонним миром. Подобное преображение соответствовало жизненным ощущениям и потребностям верующего человека того времени.
Любое священное или мирское здание, имеющее в плане мандалу, является проекцией архетипического образа человеческого подсознания на внешний мир. Город, крепость и храм стали символами психической цельности и тем самым оказывают определенное воздействие на человека, пришедшего туда или проживающего там. (Вряд ли есть необходимость подчеркивать, что даже в архитектуре проецирование духовного содержания было чисто подсознательным процессом. „Такие вещи нельзя придумать, — писал д-р Юнг, — они вырастают вновь из забытых глубин, как результат ярчайшего озарения сознания и благороднейшего предчувствия духа, уникальным сплавом нынешнего сознания и многовекового опыта человечества“).
Центральным символом христианского искусства является не мандала, а крестили распятие. Вплоть до эпохи Каролингов обычной формой креста был равносторонний или греческий крест, что косвенно намекало на мандалу. Но с течением времени центр креста перемещался вверх, пока крест не обрел привычную для наших дней латинскую форму — со стойкой и поперечиной. Это изменение важно потому, что оно соответствует внутреннему развитию христианства вплоть до расцвета средневековья. Попросту говоря, оно символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и „вознесения“ их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа: „Царство мое не от мира сего“. Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть. Тем самым надежды средневекового человека обращались к потустороннему миру, потому что обещанное праведникам свершение всех желаний виделось только в раю.
Это стремление достигло апогея в средние века и особенно в мистицизме того времени. Надежды на лучшую загробную жизнь находили отражение не только в смещении ввысь центра креста. Они проявлялись также в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения. Их крестообразная планировка имела в основе удлиненный латинский крест, тогда как баптистерии с купелью в центре имели в плане истинную мандалу.
С наступлением Ренессанса, в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение „вверх“ (достигшее апогея в позднем средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет форму сферы. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в средневековую эпоху, все больше и больше затмевался триумфом логического мышления.
Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно порвало с религиозной тематикой, обязательной для средних веков, и охватило весь видимый мир. Оно преисполнилось многообразием земли, ее великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство — настоящим символом духа эпохи. Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Круг заменил латинский крест. Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое „святое“ место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма. По этой причине их
