старого доброго удобно-линейного, вызывающего доверие романа воспитания,— поскольку человек не хозяин ни своего прошлого, ни настоящего, ни тем более своей судьбы.
Если мы примем способ, которым действовали вышеупомянутые шесть авторов, за норму (то есть способ их мышления, если не манеру поведения их героев, хотя неплохо бы принять и то и другое), мы немедленно получим как минимум два преимущества. Во-первых, это избавит нас от выискивания трудности и тем более не даст прельститься ею как необходимой предпосылкой великого современного произведения, поскольку сложность человеческой души, так же, как и выражение этой сложности, имеет естественные пределы, за которыми простирается либо безумие, либо претенциозность — то есть за которыми это выражение становится нечленораздельным. Во-вторых, это может избавить нас от потребления в больших количествах имеющейся продукции, интеллектуально и стилистически' не затронутой достижениями модернистов. Короче, приняв эту норму, мы в наших литературных оценках будем исходить из минимальных требований уплотнения и сжатия модернистских приемов, а не их разжижения. Ибо именно так развивается культура в целом и литература в частности. Если вам нужна иллюстрация, подумайте об эволюции греческой драмы в Александрийскую пастораль. Или подумайте — ибо это великие дни южноафриканской литературы — о Дж. М. Кутзее, одном из немногих, если не единственном прозаике, пишущем по-английски, который целиком воспринял Беккета. Кроме него, кроме Томаса Бернхарда и горстки писателей новой волны, к норме — то есть к большой литературе нашего столетия — все относились как к аномалии, и сегодня мы обсуждаем последствия.
Мы не можем своим желанием вызвать большую литературу к жизни, но трудно не отвернуться с отвращением от склизкой грязцы посредственности. Это трюизм, что без последней мы не получим первой, и этот трюизм, поддерживающий рынок на плаву, представляет собой оправдание среднего автора на Страшном суде. Однако пропорция, которая придает этому трюизму убедительность, по-видимому, давно уже нарушена, что явствует из посмертного восхваления всех подряд посредственностей и списания со счетов провозглашенных трудными модернистов (чья трудность, впрочем, на руку академическим толкователям). Я никак не могу взять в толк, почему столько писателей (возможно, кроме русских, ибо они на полвека были отрезаны от хода современной литературы) могут продолжать писать, как если бы Пруст, Кафка, Музиль, Фолкнер и Беккет никогда не существовали. Потому что они были в меньшинстве?
Это большая загадка, не правда ли? О, все эти романы с предпосланными им восторженными рецензиями и пересказами, вращающимися вокруг всеохватного предлога «о». О спорах отцов и детей, о супружеских разногласиях, о политических притеснениях, о расовых трениях, о кризисе личности, об опыте, раскрывающем глаза на жизнь, о сексуальных неопределенностях или неопределенных сексуальностях, о смутной ностальгии, о мифо-маниакальной этнической специфике, о социальной несправедливости, о проблемах больших городов, о сельских добродетелях, смертельных болезнях. Мастерски закрученные сюжеты, доскональное знание — часто из первых рук — реалий, хороший слух на просторечие, простой, ненавязчивый синтаксис. По мере того как общество погружается все глубже и глубже в невнятность, эти произведения всплывают на поверхность в виде его интеллектуальных буев, требуя, чтобы их возвели в ранг маяков.
Эти романы так же взаимозаменяемы, как и изображаемые ими нравственные альтернативы (ибо речь непременно о нравственном выборе, да?); так же одинакова и их смутная стоическая идея: нечто вроде «Несмотря на все это, человек должен...» — пропуск вы можете заполнить сами, ибо развязка или кумулятивный эффект всего этого атавистически возвращается к проповеди. (Жалкий остаток хороших манер — чем иначе мог бы я похвастать — удерживает меня от называния имен, но пропуск вы опять же можете заполнить самостоятельно; или, последовав моему примеру, сэкономить время.) И наоборот: почти каждый разговор о литературных достоинствах того или иного произведения вскоре вырождается в разговор об их моральной подоплеке.
Так происходит, поскольку в этой области все специалисты. А специалистами в этой области оказываются все, поскольку любая человеческая позиция сомнительна почти по определению. Кроме того, сомнительным это положение делает как раз моральная убежденность, уверенность, которая рождает у индивидуума или общества чувство морального превосходства. Осмелюсь сказать, что корнем всех бед является ощущение, что ты лучше другого. И если сводить произведение искусства — на стадии его создания или при разборе его достоинств — к этическому диагнозу, то это приводит к поискам такой уверенности, к некоему нравственному дарвинизму о очень неприятными последствиями для слабейшего. И не упакована ли уже наша этика в наши законы и/или общественные договоры?
Но вернемся к великолепной шестерке. Предполагаемая трудность, которой авторы эти столь знамениты, проистекает из описания ими совершенно другого свойства жизни — неуверенности. В их случае использование всеохватывающего предлога, о котором шла речь выше, вело бы к поражению. Что до свойств, неуверенность является наиважнейшим и вбирает все части речи, включая предлоги. Искусство этих шестерых, говоря словами поэта, начинается там, где умирает логика. Так же, как умирают сюжеты и система композиции девятнадцатого века. Их романы пишутся согласно «логике» неуверенности и потому довольно часто остаются незаконченными. Подумайте о «Замке» Кафки, «Человеке без свойств» Музиля, платоновском «Чевенгуре». Но даже произведения Пруста и Фолкнера, строго говоря, нельзя рассматривать как завершенные, то же относится и к Беккету. Ибо эпос никогда не кончается, поскольку он центробежен, и такова же неуверенность.
Источником ее все расширяющегося движения, ее центробежной силы в произведениях великолепной шестерки является точность. Точность неуверенности — необычайный генератор для самой неуверенности или стиля ее выражения. Ее постоянно растущий радиус есть объяснение их стилистического новаторства. Что общего, по-видимому, было у всех шести — это преобладание стиля над сюжетной линией. Последняя очень часто оказывается заложницей стиля, который и является настоящим движителем повествования. Не вызывает ли эта практика каких-либо ассоциаций, не напоминает ли вам такой тип процесса что-то еще в литературе? Мне напоминает, поскольку такой же принцип действует в поэзии, где сюжетная линия управляется и определяется каденцией и благозвучием, ибо стихотворение движется силой их прирастания.
Другими словами, с модернистами литература завершила круг развития, вернувшись к господству языка над повествованием, поскольку 'прежде рассказа была песня, поскольку сам язык есть плод неуверенности. Именно она — если оставить в стороне неутолимую жажду метафизики — связывает великолепную шестерку модернистов и в некоторых случаях позволяет их прозе потеснить достижения современной им поэзии. Музиль, поглотивший всего Рильке,— лишь один из таких примеров. В некотором смысле этих шестерых можно объявить величайшими поэтами столетия, гораздо более значительными, чем их практиковавшие в сей области современники, с той же убывающей в конце концов аудиторией — как показывает сегодняшняя литературная практика — и по тем же причинам. Ибо поэзия — трудное дело для подражания. Именно это не позволяет поэзии стать явлением демографическим.
Терминология, навешивание ярлыков, классификация — все это как раз и вводит в литературу демографическую реальность, ибо, в конечном счете, я полагаю, что говоря «модернисты», мы подразумеваем «лучшие писатели». Те, кого вел язык, кто подчинился его диктату, а не поставил его в зависимость от этических, исторических или общественных соглашений. Те, кто рассматривает себя как инструмент языка, а не наоборот. Ибо если искусство что и создает, то новую эстетику; и этика в лучшем случае проистекает из нее. И так это не только потому, что искусство старше, чем любой общественный закон, но потому, что оно исходит из индивидуума, а не из общественной группы; потому что искусство от жизни отличается именно тем, что первое питает отвращение к клише, главному стилистическому приему последней, поскольку искусство всегда начинает с нуля.
Не слишком изящно цитировать себя, но в ходе этого разговора я все равно уже утратил какие бы то ни было притязания на изящество. Так что позвольте мне не отступать от этого рисунка, когда я собираюсь закругляться. Несколько лет назад по случаю, немногим менее торжественному, чем этот, я сказал, что эстетика — мать этики. Я сказал, что поскольку каждый в моей профессии знает, что стишок прежде всего дело вокальное, что начало свое он берет в звуке, а не в смысле, то выбор, сделанный пишущим,— неизменно эстетический и является выбором языка. Кроме того, все решающие выборы, вроде, к примеру, выбора возлюбленной, суть эстетические; опираясь в своем выборе на этику, мы можем отдать предпочтение собаке. Именно это, в сущности, и случилось с искусством прозы во второй половине нашего столетия.
