поразительных внешних качеств, одна из первых «звезд» тогда только нарождавшегося русского кинематографа. Опять-таки забегая сильно вперед, замечу, что эпитет «тогдашней красавицы» к ней никак не применим, ибо в глубокой старости, когда мне довелось с ней столкнуться, выглядела она ошеломляюще. Вместе с автографом «Золотистого меда...», находящимся до сих пор в ее альбоме, она показала мне также свою фотографию 1914 года, где она снята именно вполоборота, глядящей через плечо. Одной этой фотографии было бы достаточно, чтобы написать «Золотистого меда...», но поэт бывал частым гостем в доме Судейкиных в Коктебеле («Время было очень голодное,— рассказывала Вера Стравинская,— и я его подкармливала, как могла, — тощ, в застегнутом плаще, наг, брюки поверх голого тела, эпизод с котлетой») и, судя по строчке о нереидах и по последней строфе «С миром державным...» о Леди Годиве с распущенной рыжею гривой, проскакавшей обнаженной, согласно легенде, через весь город, видел ее во время купанья в море.
На фотографии, вполоборота, через обнаженное плечо на вас и мимо вас глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами, которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею гривой. Более того, я думаю, что «курчавые всадники», бьющиеся в «кудрявом порядке»,— это замечательное описание виноградной лозы, вызывающее в сознании итальянскую живопись раннего Ренессанса, равно как и самая первая строка о золотистом меде, в подсознательном своем варианте,— были бронзовыми прядями Веры Судейкиной. То же самое можно сказать о пряже, которую ткет тишина в белом доме, то же самое можно добавить о Пенелопе, распускающей за ночь то, что ей удалось соткать днем. В конечном счете все стихотворение превращается в портрет «любимой всеми жены», поджидающей мужа в доме с опущенными, как ресницы, тяжелыми шторами. «Золотых десятин благородные ржавые грядки» — часть того же портрета.
Неудивительно, что черноволосый силуэт пляшущей цыганки на фоне лимонного цвета реки вызвал в памяти «золотое руно». Или это произошло в результате повторенного дважды «никогда, никогда»? Или само это «никогда, никогда» вызвало в памяти «Золотое руно, где же ты, золотое руно»? Печаль, звучащая там и там, соразмерна по силе. «Леди Годива, прощай... Я не помню, Годива...», впрочем, еще сильней по своей обреченности, а учитывая отказ от памяти и реальную судьбу адресата в англоязычной среде, по своему почти пророческому качеству.
Иными словами, за четырнадцать лет, с помощью социальных преобразований, остановившееся прекрасное мгновение становится утраченным, гекзаметрический пятистопник анапеста превращается в гекзаметрический пятистопник дактиля, любимая всеми жена — в леди, золотой век в Тавриде — в трагедию отказа от запретных воспоминаний. Только стихотворение может себе позволить вспомнить стихотворение. Все это немного напоминает историю со второй частью гётевского Фауста — включая и наше с вами мероприятие, происходящее для поэта и его героини на том свете.
ПРИМЕЧАНИЕ К КОММЕНТАРИЮ
То, что я вам собираюсь изложить, вернее, прочесть, носит крайне субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и, видимо, многих из вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным материалом, то есть перепиской и т. д. Это исключительно умозаключения на основании двух стихотворений, в которых я увидел определенное сходство.
В комментарии, сопровождающем в 1-м томе «Избранного» Бориса Пастернака написанное им в 1949 году стихотворение «Магдалина», говорится среди всего прочего следующее:
«Форма обращения Магдалины к Христу использована была в стихотворении Р. М. Рильке «Пиета» из книги «Новые стихотворения», 1907 г. Пастернаку также был знаком цикл стихов Цветаевой под названием «Магдалина», представляющих собою диалог... Пастернак, трактуя тот же сюжет, освобождает его от эротики»[42].
Судя по информации на титульном листе издания, комментарий подготовлен сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами, комментарий этот — дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному рукоделию тенденцией представить великого родственника в наиболее выгодном для него свете.
Поэтому от процитированного комментария легко отмахнуться, выделив из него только сугубо фактическую сторону, а именно знакомство Пастернака с упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов об освобождении сюжета от эротики на их повышенную чувствительность, особенно учитывая инициалы одного из них.
Думается, однако, что отмахиваться и списывать что-либо здесь не следует. Прежде всего потому, что комментарий представляет собой замечательный пример нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи всегда идут рука об руку, но об этом чуть позже. Вернемся к фактической стороне.
Упоминание «Пиеты» («Скорбящей») замечательно своим грамматическим оформлением, переводящим стихотворение — если не вообще самого Рильке — из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью самого имени Рильке.
Общая тональность данной информации — не «он был до», а расплывчатое «и он тоже». Другими словами, задачей авторов комментария является продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.
Задача эта прямо противоположна как задаче, поставленной себе самим поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости — это боязнь — и болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо. Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму. Оттого так распространены «вариации на тему», пастиш, имитации, как жанровые, так и строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газелла и пр. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два стихотворения с общим названием «Магдалина»: первое с отчетливым эхом Рильке, второе — Цветаевой.
Но мы забегаем вперед. Заметим только, что поэт демонстрирует свою независимость — особенно если речь идет о сюжете евангельском — прежде всего метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело второстепенное. Более того: у Пастернака, поэта русского, с Рильке, поэтом немецким, их, говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и возникали, то только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они и решались. Что же касается зависимости внутренней, психологической, метафизической, культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший, Пастернак мог быть ему только благодарен за прочитанное и как зависимость это не воспринимал. Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так одержимы родственными сантиментами, они могли бы подчеркнуть сходство строфического рисунка «Пиеты» и «Магдалины», не говоря уже о последней строфе первого стихотворения и первой — второго.
Но нас интересует не Рильке, разумеется. Он не интересует нас сейчас еще и потому, что из двух стихотворений в пастер-наковском диптихе первое — более слабое. Оно производит впечатление, скорее, вариации на тему, упражнения, если угодно, выполненного к тому же далеко не безукоризненно. За исключением почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание баллады и фольклорной инструментовки текста, за исключением второй половины третьей строфы и предпоследней строки в последней, стихотворение заурядно и синтаксически и эвфонически механистично, что как бы компрометирует подлинность описываемого религиозного переживания. Скорее всего, именно потому, что автор сам сознавал его недостаточность, им было написано второе.
Попробуем представить себе, что творилось в этот момент в сознании Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из которых — сообщить дополнительное измерение образу героини «Доктора Живаго», автору требуется стихотворение о Магдалине. Образцов сколько угодно; Мария
