портиком (что есть тоже, заметим в скобках, изрядный оксюморон). «И над лимонной Невою» пересекает два моста, и мы уже где-то на Островах, ибо трудно представить себе цыганку пляшущей — даже за сторублевую — тут же на набережной: городовому это бы не понравилось.
«Лимонная», скорее всего, восходит к устрицам, к изящной жизни; но и без этого зимний закат может придать этот колер речной поверхности в городе, где происходит действие и где эффект этот зафиксирован всеми мирискусниками до единого. «И» связывает, разумеется, нувориша и его развлечения под «хруст сторублевый», но связь эта не только буквальная, кинематографическая, ибо хруст сторублевый — замечательный отдельный кадр; «и» выступает тут еще и в своем качестве усилительного союза. Мы должны иметь в виду, однако, что имеющее место усиление — не только дидактическое, осуждающее (довольно стандартная этическая оценка и в самом деле унизительной сцены: купец гуляет), но — в масштабе стихотворения — еще и интонационное.
К восьмой строке всякое почти стихотворение с повторяющейся строфикой набирает центробежную силу, ищущую разрешения в лирическом или в чисто дидактическом взрыве. Помимо социального комментария, в строке «Мне никогда, никогда не плясала цыганка», с ее замечательным визуальным контрастом чрезвычайно важной для нас здесь пляшущей черноволосой фигуры на фоне статичной лимонного цвета зимней реки, в стихотворении возникает тема, говоря мягко, противоположного пола, которая — предваряемая срывающимся на фальцет «никогда-никогда» — и решает в конечном счете судьбу стихотворения. Интонация отрицания как бы перевыполняет норму (требуемую) и перехлестывает параметры информации, приближаясь к исповеди. Цель забывается, остается только динамика самих средств. Средства обретают свободу, и сами находят подлинную цель стихотворения.
«Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных / Я убежал к нереидам на Черное море...» — тот самый лирический и дидактический взрыв. «Чуя грядущие казни...» — это уже дикция, в новом социуме неприемлемая, выдающая автора с головой, а также — полное им забвение существующей опасности, продиктованное прежде всего средствами, которыми он пользуется.
До известной степени это, конечно, еще ответ на вопрос «Где вы были в 1917 году?», но ответ действительно младенческий, безответственный, сознательно фривольный, произнесенный почти гимназистом: «Я убежал к нереидам на Черное море». (И то сказать: ему было тогда всего лишь 26 лет — для себя сорокалетнего он тогда — в 17-м — мальчишка.)
На деле же — признание это и есть то, ради чего и написано все стихотворение.
Написано оно ради этой третьей и ради последней строфы: ради воспоминания. Воспоминание всегда почти содержит элемент самооправдания: в данном случае механизм самооправдания просто приводит память в действие. Воспоминание всегда почти элегия: ключ его, грубо говоря, минорен; ибо тема его и повод к нему — утрата. Распространенность этого ключа, т. е. жанра элегии в изящной словесности, объясняется тем, что и воспоминание, и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически.
«С миром державным...» — стихотворение явно ретроспективное, но этим дело не ограничивается. Предметом воспоминания в нем, помимо героини стихотворения, точнее — помимо определенных черт ее облика, является прежде всего другое стихотворение: того же автора и с тем же адресатом. Стихотворение это — «Золотистого меда струя из бутылки текла...», написанное О. М. в 1917 году в Крыму в альбом Веры Судейкиной, впоследствии — Веры Стравинской. Однако прежде чем мы обратимся к нему, я хотел бы покончить с третьей строфой «С миром державным...».
Фривольность «нереид», усугубляемая скоростью, с которой они возникают тотчас после «грядущих казней» и «рева событий мятежных», обязана своим впечатлением фривольности простодушно- лапидарному по своему лексическому качеству «убежал». На деле это вовсе не фривольность, но сознательно употребленное обозначение купальщиц, долженствующее вызвать ассоциацию с греческой мифологией, ибо речь идет о традиционном для русской поэтической культуры толковании Крыма как единственного — помимо кавказского побережья, Колхиды — доступного для нас приближения к античности. Выбор «нереид» продиктован тем простым обстоятельством, что наиболее прямой ход в том же направлении — т. е. именование Крыма Тавридой — поэт в данном случае себе позволить не мог, хотя бы потому, что он сделал это уже 14 лет назад.
И наконец, мы приближаемся к двум наиболее замечательным в этом стихотворении строчкам, вызвавшим столь разнообразное толкование у столь многих комментаторов: «И от красавиц тогдашних — от тех европеянок нежных, / Сколько я принял смущенья, надсады и горя!». Вера Судейкина — одна из тех тогдашних красавиц, с которыми прошедшие до написания этого стихотворения годы обошлись по-разному, кончившись для многих из них, в частности для Веры Судейкиной, впоследствии Стравинской,— эмиграцией, перемещением в Европу. «Европеянки нежные» означает «европеянок» не тогдашних, но нынешних: к моменту написания стихотворения пребывающих в Европе. Риторический вопрос об «этом городе», довлеющем и поныне, заставляет предположить, что те, кого поэт имеет в виду, были дамами именно петербургскими, и именно их присутствием объяснялась и оправдывалась привязанность к — и душевная зависимость автора от — этого города. Но мы забегаем вперед.
Множественное число в отношении «нереид», употребляемое Мандельштамом, выполняет задачу сознательной, в лучшем случае бессознательной, дезориентации читателя не столько анкеты, сколько стихотворения. В глазах этого читателя множественность нереид, множественность тогдашних (и не будем упускать из виду элемент снисходительности и резиньяции, присутствующих в этом эпитете и долженствующих примирить недреманное око такого читателя с последующей оценкой) красавиц приемлемее, нежели единственная красавица — пусть и тогдашняя. Забегая опять-таки весьма и весьма вперед, добавлю, что и размытость концовки стихотворения, вполне возможно, продиктована той же заботой о том же недреманном оке, под надзором которого поэту существовать — в этом ли социуме, в частных ли обстоятельствах.
От множественности этой, конечно, стихотворение только выигрывает; выигрывает и вспоминаемый мир — не столько серебряный, сколько — индивидуально для автора — золотой век. Точнее: не столько выигрывают они, сколько проигрывает настоящее, опрокидывая первоначальный замысел примирения с новой действительностью и адаптации к ней, начинающейся всегда с забвения и с отречения от прошлого. «Сколько я принял смущенья, надсады и горя!» — одна только многократность упоминаемых переживаний превращают прошлое в эпоху куда более интенсивной душевной деятельности, нежели настоящее.
Все это, впрочем, очевидно; и всему этому место в скобках. Даже тому, что по своему лексическому удельному весу «смущенье» превосходит остальные определения в данном контексте и поэтому занимает первое место в их списке. За скобки хотелось бы вынести — пусть ненадолго,— что смущенью присуща определенная единственность, одноразовость — большая, во всяком случае, чем надсаде и горю. За скобками мы и оказываемся, рассматривая «С миром державным...» как постскриптум к написанному в альбом Вере Судейкиной в 1917 году «Золотистого меда струя из бутылки текла...».
Два эти стихотворения роднит очень многое. Начать хотя бы с того, что пятистопный дактиль первого и пятистопный же анапест второго по сути являются нашим доморощенным вариантом рифмованного гекзаметра, о чем свидетельствует их массивная цезура. Мне и вообще представляется, что тяготение Мандельштама к гекзаметру заслуживает отдельного разговора, если не исследования. Всякий почти раз, когда речь заходит об античности или о трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом. Таковы для примера «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...», «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма...», «Есть иволги в лесах...» или стихи памяти Андрея Белого. Механизм этого тяготения к гекзаметру — или гекзаметра к этому поэту — разнообразен; с уверенностью можно сказать только одно: что он не гомеровский, не повествовательный. С не меньшей уверенностью можно сказать, что по крайней мере в случае с «Золотистого меда...» механизм этот вполне постижим.
Мандельштам прибегает к гекзаметрическому стиху в «Золотистого меда...» прежде всего для того, чтобы растянуть время. В первой строфе хозяйка успевает не только сделать довольно растянутое замечание по поводу жизни в Тавриде, но и самое замечание растягивает время своим содержанием: «Мы совсем не скучаем...» После этого в строфе остается еще достаточно медленности, чтобы запечатлеть поворот ее головы.
Об этом «И через плечо поглядела» следует сказать особо. Вера Судейкина была женщиной
