Помимо своей функции голоса сознания язык еще и самостоятельная стихия, способность которой сопротивляться всепоглощающему экзистенциальному кошмару выше, чем у сознания как такового. Поэтому, надо думать, последнее так на язык и полагается. Сказать об Алешковском, что он владеет стихией этой в совершенстве, было бы не столько банальностью, сколько неточностью, ибо он сам и является этой стихией: ее энергией, горизонтом, дном и неистощимым обещанием свободы одновременно. У жертвы уголовного кодекса, «тискающего» в бараке роман, другого варианта свободы, кроме языковой, нет. То же самое относится к человеческому сознанию в пределах экзистенциального капкана, исключая разве что чисто религиозные средства бегства от реальности.
Впрочем, включая и их, ибо религиозное сознание нуждается в языке — по крайней мере, для изложения своих нужд, в частности, для молитвы. Вполне возможно, что, будучи голосом человеческого сознания, язык вообще, во всех его проявлениях, и есть молитва. Это предположение вполне в духе Алешковского, который, наряду с абсолютным слухом, обладает еще и уникальным метафизическим инстинктом, демонстрируемым практически на каждой странице. Его следовало бы назвать органическим метафизиком, если бы язык с его расширительным, центробежным принципом развития речи не был движущей силой этой органики. И язык — любой, но в особенности русский — свидетельствует о наличии у человеческого существа гораздо большего метафизического потенциала, чем то, что предлагается религиозным чувством, не говоря — доктриной. Язык есть спрос, религиозные убеждения — только предложение.
Вышеизложенное не является посягательством на метафизические лавры нашего автора. Этот человек, слышащий русский язык, как Моцарт, думается, первым — и с радостью — признает первенство материала, с голоса которого он работает вот уже три с лишним десятилетия. Он пишет не «о» и не «про», ибо он пишет музыку языка, содержащую в себе все существующие «о», «про», «за», «против» и «во имя»; сказать точнее — русский язык записывает себя рукою Алешковского, направляющей безграничную энергию языка в русло внятного для читателя содержания. Алешковский первым — и с радостью — припишет языку свои зачастую ошеломляющие прозрения, которыми пестрят страницы этого собрания, и, вероятно, первым же попытается снять с языка ответственность за сумасшедшую извилистость этого русла и многочисленность его притоков.
Говоря проще, в лице этого автора мы имеем дело с писателем как инструментом языка, а не с писателем, пользующимся языком как инструментом. В русской литературе двадцатого века таких случаев не больше, чем в русской литературе века минувшего. У нас их было два: Андрей Платонов и Михаил Зощенко. В девятнадцатом, видимо, только Гоголь. В двадцатом веке Алешковский оказывается третьим и, видимо, последним, ибо век действительно кончается, несмотря на обилие подросшего таланта.
Пишущий под диктовку языка — а не диктующий языку — выдает, разумеется, тем самым орфическую, точней мелическую, природу своего творчества. Алешковский выдает ее более, чем кто-либо, и делает это буквально — в третьем томе настоящего собрания. Перед вами, бабы и господа, подлинный орфик: поэт, полностью подчинивший себя языку и получивший от его щедрот в награду дар откровения и гомерического хохота, освобождающего человеческое сознание для независимости, на которую оно природой и историей обречено и которую воспринимает как одиночество.
Нью-Йорк
1995
ПИСАТЕЛЬ В ТЮРЬМЕ
Тюрьма — это, по существу, недостаток пространства, возмещенный избытком времени; для заключенного и то и другое ощутимо. Вполне естественно, что именно это соотношение, вторящее положению человека во вселенной, делает заключение всеобъемлющей метафорой христианской метафизики, а заодно и практически повивальной бабкой литературы. Что касается литературы, это в некотором смысле понятно, поскольку литература в первую очередь является переводом метафизических истин на любое данное наречие.
Такой перевод, конечно, может быть осуществлен и без заключения, и, возможно, с большей точностью. Однако от Павла и по сей день христианская традиция с замечательной настойчивостью полагалась на тюрьму как на средство, способное сподвигнуть к откровению. Ныне культуры и литературы, основанные на иных, нежели христианство, верованиях и принципах (если это слово вообще уместно), делают все возможное, чтобы угнаться за своей великой старшей сестрой — или, в китайском случае, младшей — в надежде, без сомнения, породить таким образом своих собственных Вийонов и Достоевских.
В XX веке заключение писателей происходит практически повсеместно. Вы вряд ли сможете назвать язык, не говоря уже о стране (разве что Норвегия?), чьих писателей совсем не затронула эта тенденция. В некоторых языках и странах с этим обстоит, конечно, получше; в других — хуже. Россия, по-видимому, превзошла всех. Но с другой стороны, СССР был весьма населенной империей. С его кончиной центр тяжести этой проблемы сместился из Европы к дальневосточным и южным просторам Азии, в Африку и к южным архипелагам Тихого океана. Что тоже не слишком радует, поскольку эти пространства тоже чрезвычайно населены. В неразборчивости география, по-видимому, жаждет сравняться с историей.
Или, возможно, это история равняется на географию. По большей части писатель оказывается за решеткой, приняв некую сторону в политическом споре, что, конечно же, признак истории. (Отсутствие подобного спора, несомненно, является главной характеристикой географии.) Он может даже утешаться таким объяснением своего затруднительного положения, которое к нынешнему дню приобрело вид благородной традиции. Однако с этим объяснением в камере он долго не протянет,— слишком общее, оно не сделает ее комфортнее. Неважно, в какой исторический колокол звонит тюрьма — сия всегда пробуждает вас — обычно в шесть утра — к неприятной реальности вашего собственного срока.
Не тюрьма заставляет вас забыть ваши абстрактные представления. Напротив, она урезает их до наиболее сжатых формулировок. В действительности, тюрьма является переводом вашей метафизики, этики, чувства истории и прочего на сухой язык вашего повседневного поведения. Наиболее эффективное место для этого, конечно, одиночка с ее сведением всей человеческой вселенной к бетонному прямоугольнику, постоянно освещенному светилом в 60 ватт, под которым вы кружите, пытаясь сохранить остатки душевного здоровья. Через пару месяцев солнечная система полностью скомпрометирована в отличие, надо надеяться, от ваших друзей и сотоварищей,— и, если вы поэт, вы можете сложить десяток приличных стихотворений в уме. Поскольку ручка и бумага редко доступны узнику.
Так что с рифмой и размером жить там всего удобнее — так оно лучше запоминается, особенно учитывая некоторые методы допросов, которые делают ваш затылок зачастую ненадежным. Вообще же, в одиночке поэтам лучше, чем беллетристам: их зависимость от профессиональных орудий минимальна, ибо ваше повторяющееся движение взад-вперед под этим электрическим светилом само по себе вызывает в памяти стих, несмотря ни на что. И еще потому, что стихотворение, по сути, бессюжетно и, в отличие от вашего дела, развертывается в соответствии с внутренней логикой языковой гармонии.
Фактически, писание — точнее, сочинение в голове — метрической поэзии может быть предписано в одиночке как род терапии, наряду с отжиманиями и холодными обливаниями. В общей камере дела обстоят несколько иначе, и прозаик уживается там лучше, нежели поэт. Проза, как известно, является искусством, укорененным в общественных отношениях, и беллетрист быстрее найдет общий знаменатель со своими сокамерниками, нежели поэт. Будучи рассказчиком, он любопытен почти по определению, и это помогает ему установить отношения со своими товарищами по несчастью, расспрашивая об обстоятельствах их дела, а заодно потчуя их собственными или заемными сюжетами. Он может воображать, что собирает материал для будущих произведений, или так будут думать его сокамерники, которые только рады одарить его собственными, очень часто приукрашенными историями из своей жизни.
Основную массу написанного в тюрьме явно составляет проза. Не потому, что беллетристы попадают
