К игровому театру. Лирический трактат

облаков. В пестрой мозаике прибрежной гальки. В складках гор. В складках одежды официально присутствующих на картинке персонажей.

Вот перед тобою лесной ландшафт с идущим по первому плану охотником — требуется отыскать дичь: трех уток или двух зайцев, или оленя; бывает, что отыскиваешь даже лису с пушистым хвостом, либо громадного медведя, нарисованного вверх ногами в правом нижнем углу и прикрытого причудливой штриховкой болотного камыша. Вот одна утка — она сидит по диагонали рисунка среди узоров березовой листвы; вот другая — распласталась в полете с вытянутой вперед шеей, а где же третья?.. Но довольно сладких воспоминаний.

Нам дана новая загадочная картинка: нарисованы три ведьмы, слипшиеся в пеструю группу на фоне низких зарослей вереска и укутанные рваными клочьями предвечернего тумана. Лиц и фигур почти не видно. Все скрывают бесформенные серые хламиды — что-то вроде свободных длинных плащей с глубокими капюшонами. Лишь иногда, редко-редко, налетит неизвестно откуда взявшийся порыв ветра: отогнет край хламиды и покажет нам старческую костлявую кисть со скрюченными пальцами и давно не стриженными ногтями; сбросит капюшон и пошевелит седые жесткие космы. Старухи тут же прикрываются.

Что замаскировано этим рисунком? Что скрыто на нем? Что спрятано в складках одежд и морщин у этих мифических старух?

Почему и зачем эта сцена с ведьмами, с которой Шекспир начинает пьесу? И не только начинает — сцена ведь потом (забегаю вперед) будет точно повторена с еще большей интенсивностью (см. сцену третью). Зачем этот повтор? Зачем он Шекспиру?

То ли это эпиграф?

То ли заявка на глобальность чего-то? Но чего?

Может быть, это экспозиция конфликта пьесы?

Во всяком случае тут что-то очень, очень важное, чрезвычайно важное\ Что?? Не будем торопиться. Подождем.

Медленно. Возникает. Видение. И видение.

Старухи раздеваются и пляшут. Безобразные, с развевающимися в диком танце сивыми патлами, дряблотелые, с огромными висячими грудями и ягодицами (сделаем специальные трико, такие, как я видел у Ролана Пти в его 'Соборе Парижской Богоматери'). Актрисам это жутко понравится. Как они захихикают, сколь двусмысленным и интимным будет их грудной смех, когда из пошивочной мастерской принесут им новые их 'костюмы'! Как предвкушающе будут они нацеплять на себя эти гиперболы вечной женственности: неприлично большие, мраморно-лиловатые или с прозеленью и мутной охрой старческой пигментации, морщинистые и вялые, с титаническими, прямо-таки микеланджеловскими сосками! Представляю, каким зато небывало свободным будет их наглый танец — дерзко-веселым, потому что самим актрисам еще далеко до климакса, но и отчаянно-протестантским, потому что они, увы, уже не самой первой свежести. Будет трясение и мотание грудями, свисающими до чресел, будет гордое взвешивание грудей на ладонях перед собой, будет забрасывание их — поочередное и парное — за плечи, 'а ля рюкзаки', будет и коронный трюк разудалой импровизационной хореографии (порнографии?) — верчение фиолетовым задом, 'соблазнительные' половинки которого начнут шлепать хозяек то по икрам, то по лопаткам. Да, такую вещь актрисы будут играть с величайшим удовольствием, а как же иначе? — шокирующий танец сексуально озабоченных старух.

И тут же возникает еще одно видение: в третьей сцене ведьмы еще раз заголятся и запляшут, только теперь они будут молодыми и прекрасными . Это уже что-то совсем интересное: молодые и прекрасные ведьмы. Актрисы словят кайф на репетиции — будь здоров. Зрители на спектакле, вероятно, тоже (через шок — и это также не фунт изюму): 'ожидали снова увидеть сизые сиськи старушек, а тут... такие аппетитные девочки!'

Но если говорить серьезно —- заявлено важное: двойственность ведьм и всего происходящего. Подойдет? Кажется, подойдет.

Додумать и досмотреть пикантную картинку я не успеваю, — надвигается новое видение (они теперь — как лавина: пошло! пошло! и пошло!). Три радистки. Еще лучше — три радиофицированные гермафродитки (не то мальчики, не то девочки).

Третье видение выплывает из кромешной темноты, как некий метафизический 'крупный план'. Три молодых лица, прижатые друг к другу, щека к щеке, и резко освещенные снизу мертвым светом шкалы радиоприемника или радиопередатчика. Над ними дрожат гибкие усики антенн, головы их стиснуты обручами наушников. Крутят верньер, и пространство наполняется звуками эфира: треском, свистом, разноязычной речью, сменяющейся разнообразной музыкой, нахальным воем и грохотом глушилок. Ловят сигналы. Три лица чем-то легко напоминают финальные кадры Рогожина и Мышкина из куросавского 'Идиота'. А может быть, что-то в них от Фрица Кремера: 'Ангелы-хранители атомной эры'. Образ? Образ. Даже, по-моему, ничего образ.

Жуют. Время от времени моргают. Слова цедят с великолепной небрежностью... нет, это определенно неплохо: старинный стихотворный текст — как жаргон шпионов, как зашифрованный разговор. Кот — это буквально агент. 'Кот' — кличка, условный позывной. И так у всех: 'жаба', 'гарпии', в общем, сплошная 'Серая Мэри'. И главное слово сцены — Макбет! — имя, оживляющее обстановку. Все произносимое ими, кроме этого имени, — через губу, безразлично, без выражения, а это имя — как начало атомной войны. Имя — событие. Нормально? На-а-ар-маль-на.

И еще видение:

Садится летающая тарелка — начало спектакля. Выходят на первую сцену и играют ее инопланетяне. В конце первой сцены они превращаются (после сообщения о Макбете) в ведьм. Затем, в конце первой половины третьей сцены пойдет стриптиз старух, а на последнюю пляску (в четвертом акте, вокруг котла в пещере) — стриптиз молоденьких. Ишь ты, даже целая концепция получилась. Концепция трех шоков.

Вы спрашиваете, откуда взялись инопланетяне? Да, вероятно, возникли оттого, что интуитивно мы, несмотря на всю свою образованность и культурность, связываем ведьм со всем таинственным и необъяснимым. Что-что? Вам кажется, что мы слишком вольно обращаемся с классическим произведением? Что туг у нас слишком много режиссерских фантазий вместо аналитической работы? Спокойно. Это не режиссерские выдумки, а самый настоящий разбор согласно аксиоме фона: мы анализируем пророчества Шекспира на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы, на фоне предлагаемых обстоятельств жизни автора и на фоне предлагаемых обстоятельств нашей с вами жизни.[2] Это — прошлое, перекочевывающее в настоящее и заглядывающее в будущее. Это — открытое настежь время искусства. Так-то.

Для вашего спокойствия немного обобщающей теории: величие того или иного произведения искусства заключается, помимо всех остальных его важных особенностей, да, пожалуй, и главным образом, в том, что оно позволяет, допускает в себя современную, животрепещущую мысль последующих поколений, и с какой степенью органичности допускает. Количество и естественность вхождения последующих трактовок в произведение и есть конкретная реализация довольно абстрактных эпитетов 'великое' и 'вечное' творение. Резко, по-вашему? — Смягчим: произведение тем художественней и значительней, чем больше его образы вызывают свободных ассоциаций. Вы смешной человек — вы мне не верите. Ну, что мне с вами делать? Ладно, устроим консультацию у общепризнанных авторитетов на тему 'Многозначность — залог величия произведения'.

На ваши сомнения отвечает крупнейший в мире специалист но Шекспиру — английский режиссер П. Брук: 'Он (драматург) создает сценический образ — структуру сценического поведения и положений, из которых можно вычитывать самые различные, дополняющие друг друга и противоположные значения. 'Гамлет' тоже ведь не что иное, как сценическая конструкция, которую, хотя сама она не изменяется, можно читать и перечитывать при воплощении, всегда находя новое содержание'.

Вам мало? Ну, тогда даю слово Виссариону Белинскому: '...для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтобы изображать жизнь без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи'. С 'неистовым Виссарионом' вы, конечно, согласны.

Шекспир по-настоящему великий и вечный писатель, потому что он 'впускает' в себя самые