К игровому театру. Лирический трактат

молодой да ранний, подонок Женичка Степанцев; и это еще не вся правда, или было ее больше — умный Женя понимал, в какой творческой компании он оказался, он уже готов был поверить, что можно вот так, как они, жить одним только искусством, без разных побочных интриг и сугубо карьерных выруливаний, дело пошло и дальше — он вполне искренне (на два часа спектакля) раскаивался во всех своих не совсем чистых и честных поступках. На этих правдах создавался спектакль, на этих дрожжах он всходил, в этих высоких нравственных температурах он выпекался.

Спектакль имел шумный успех в высших слоях режиссуры, и заслуга этого успеха принадлежала не только Васильеву, но и Кнебель. Лишенная возможности участвовать в творческой работе, художественная руководительница курса шуровала во всю по поводу Васильевского паблисити. На первый же спектакль она притащила Эфроса. Эфросу спектакль понравился, и он привел на следующее представление Ефремова. Олегу Николаевичу Ефремову 'Сказки старого Арбата' тоже понравились, и он, не долго думая, пригласил новоявленную знаменитость в свой театр.

Кода попурри: три заключительных аккорда тутти.

Институт был закончен,

дверь во МХАТ отворена была настежь,

а выше МХАТа, между прочим, в то время в советском театре ничего не было.

Везение и невезенье Анатолия Васильева. Развитие темы

Говорить применительно к Васильеву о везении и невезении в чистом виде просто нельзя, потому что он относился к немногочисленной категории активных художников, которые сами организуют свой успех, а, если надо, то и свой неуспех. Поэтому и мы построим разговор о первых бедах и победах режиссера не в чистом виде, а в виде 'сонатного аллегро'.

Впервые и по-настоящему театральный смысл сонатного аллегро я понял на уроках выдающегося русского ритмиста Нины Павловны Збруевой. Все в Нине Павловне было неординарно — и личность, и талант, и судьба, но речь сейчас не о ней, а о сонатном аллегро. О самой Нине Павловне я расскажу попозже, во второй части книги, расскажу картиннее и насколько возможно подробнее — насколько позволят мне память и конспекты ее лекций, а теперь о предмете разговора. 'Запишите! Сонатное аллегро это акмэ музыкальной формы, — говорила нам Н. П., затягиваясь папироской 'Север' и выпуская дым прямо в наши бедные глаза. — Вершина сложности и стройности. Упрощаю специально для вас, немузыкантов: сонатное аллегро состоит из: экс-пОзиции, ррраз-работ-ки и рЭ-призы. В экспозиции мы знакомимся с музыкальными темами под названием 'партий': тут 'главная партия', тут — 'побочная партия', а вот тут — 'связующая партия'. Это — действующие лица, персонажи сонатного аллегро. Как у Гольдони — двое господ и их общий слуга. Но вот, наконец, все представились, и начинается разработка. 'Партии' начинают взаимодействовать: влиять одна на другую, приспосабливаться одна к другой, пристраиваться, прилаживаться друг к другу. Прошу вашего внимания, дорогие мои: 'пристраиваться' — корень слова 'строй'; 'прилаживаться' — корень 'лад'! Я осмелюсь выразиться так: две партии соревнуются между собой — кто шире растянется, кто плотнее сожмется, кто неузнаваемее изменится. Это называется у музыкантов 'тематическое развитие'. Вы видите, драгоценные мои умники, какой это яркий, какой божественный театр! — Н. П. прерывается, чтобы раскочегарить погасшую папиросу, напускает на нас густое облако табачного дыма (кто знает, не дымовая ли это завеса для прикрытия слишком уж снисходительной иронии в наш адрес?) и продолжает с новой силой. — Видоизменившись до неузнаваемости, обменявшись местами и тональностями (на вашем примитивном и приблизительном режиссерском языке это называется переменой настроения, изменением атмосферы), две главные темы повторяют экспозицию. Это и есть реприза. Ну как, мои милые? Понятно? А теперь послушаем музыку' .

Итак: Сонатное аллегро 'Счастье и несчастье Анатолия Васильева'

Главная партия. Счастье молодого Васильева заключалось в том, что в начале пути у него была очень тяжелая жизнь. Однажды, где-то ближе к концу 70-х, поболтав с ним о его неприкаянном скитальческом быте, я пришел домой, в свой левобережный барак, переоделся, сел поужинать и замер с ложкой у рта, придя в ужас: у меня есть постоянное, хотя и паршивенькое жилье, постоянная, хотя и малооплачиваемая работа, а он, талантливый человек, набирающий уже известность режиссер, он мыкается восьмой год по общежитиям, по углам, по знакомым, о нем уже написаны статьи и книги, у нас и за бугром, а он подвешен в пространстве дикой неопределенности — без постоянной прописки, без штатной работы, без регулярной зарплаты, годами не видит семьи (он в Москве, а жена и дочь в Ростове), и так одиннадцать лет![14] Да ест ли он регулярно? — думал я, — такой он был тогда тонкий, звонкий и прозрачный. Правда, со временем я узнал от него, что какие-то деньги иногда заводились, жена иногда приезжала в столицу и он наведывался в Ростов, но все же, все же... Еще позднее он признался мне, что быт, еду, даже сон не относит к важным своим заботам, что ему и нужно-то всего- ничего, что ест он мало, к одежде равнодушен, к комфорту безразличен, трудности переносит стоически. Первую приличную квартиру он получил только после Госпремии. Почему же в таком случае говорю я об этом, как о везении Васильева? Потому что невыносимая эта житуха выработала в нем поистине уникальную стойкость, воспитала в нем непоколебимую независимость, научила его не продаваться ни за какие льготы-коврижки.

Связующая партия. Со временем узнал я и такое: в большинстве случаев он сам создает себе трудности, ему нравится быть притесняемым и обездоленным (это, так сказать, пункт 'а'); более того, он охотно и умело выдумывает и распространяет миф о преследующих его бедствиях, распространяет в дружеских излияниях, в газетах и журналах, в радиоинтервью и телепередачах — сам создает себе имидж гонимого гения (это пункт 'б').

Побочная партия. А фокус в том, что творчески Толя с самого начала был очень благополучным художником — он делал только то, что хотел, пожалуй, за единственным исключением, о котором будет сказано чуть пониже, в 'разработке'; ему не приходилось выискивать и выпрашивать для себя работу, постановки ему всегда предлагались в изобилии и на выбор. Не подумайте, ради бога, что это делалось незаслуженно — люди безошибочно чуют подлинный талант. Как осы на сладкое, слетались к Васильеву самые чуткие корифеи нашего театра. Тут он был бесспорно везунчик.

Я имею в виду не примитивных спонсоров, вкладывающих деньги и материальные ценности в опекаемое явление искусства, — я говорю об эстетических покровителях, питавших ростовского пришельца. Как и любой нормальный инопланетянин, Васильев не нуждался в какой-то особой материальной поддержке. Быт его, как вы уже, надеюсь, заметили, был до неприличного непритязателен и скуден.

Итак, о ракетоносителях. Я знал четырех опекунов Анатолия Васильева, помогавших ему выйти на орбиту, — М. О. Кнебель, А. А. Попова, О. Н. Ефремова и А. В. Эфроса. Причем троих знал близко и хорошо. Это были крупнейшие фигуры московской театральной жизни 70-х годов: лучший педагог, лучший артист, лучший деятель-строитель нового театра и лучший режиссер, люди широких взглядов и острейшего чутья к чужому таланту. Мария Осиповна, первая леди советской театральной педагогики, устроила начинающему ростовчанину шумный режиссерский дебют в столице; Олег Николаевич, родоначальник и основатель новейшего оттепельного театра, пригласил дебютанта в первый театр страны; Андрей Алексеевич, человек робкий и мягкий, не побоялся взять под свое крыло тройку своих бесшабашных бывших учеников, несомненным лидером среди которых оказался Васильев; Анатолий Васильевич Эфрос оказал нашему герою высокую честь — пригласил его в ГИТИС для совместной работы на режиссерском курсе. Как видите, молодой режиссер не мог пожаловаться на невнимание со стороны старших собратьев по сценическому искусству.

Я не был, естественно, его 'спонсором'. Тем более, я не был его учителем. Я был очень внимательным, вероятно, не совсем бескорыстным, наблюдателем и абсолютно незаинтересованным