восхищением. Я хорошо понимал, что ему не нужны учителя, ему необходимы увещеватели и успокоители, способные говорить ему периодически: 'Толя, вы гений', и он каждый раз будет охотно верить в это, потому что это — как-никак правда.
Если все было тогда так уж хорошо, почему же я говорю об этом, как о невезении и беде Анатолия Васильева? Да потому именно, что всеобщее внимание к нему со стороны маститых коллег и модных критиков укрепило в нем идущую из детства капризность и заглушило в нем природную обязательность: чем дальше, тем больше он позволяет себе игнорировать долг известного режиссера перед своей российской публикой — годами не показывает ей новых спектаклей.
Разработка. К тому времени, когда Васильев начал репетировать во МХАТе свой первый спектакль 'Соло для часов с боем', я уже давно не работал в ГИТИСе. Ушел сам. Полудобровольно полувынуждено. Не выдержал. Атмосфера вокруг меня сгустилась так, что нечем было дышать.
Много позже мне все объяснила Кнебель:
А вы знаете, Миша, кто доносил на вас в партбюро? Не догадываетесь?
Нет, не догадываюсь.
Ирина Судакова.
Не может быть — она так заверяла меня в своем хорошем отношении.
Все они двуличны и безжалостны от чудовищной трусости. Вы знаете, как они трясутся за свои места в институте?! Надеются стать доцентами, а в глубине души, по ночам, мечтают и о профессуре. Ради этого готовы на все. Ирина поднимала вопрос о вас на каждом заседании бюро — требовала убрать вас как можно скорее. От вас, говорила, все зло и вся смута на курсе... Вы правильно сделали тогда, что ушли. Вам бы все равно не дали работать.
Но я бы не ушел, если б была достаточная поддержка снизу, от студентов, а студенты тоже вели себя не самым лучшим образом. Они беспардонно пропускали мои занятия, срывали мне уроки, устраивали итальянские забастовки. Тогда я не понимал, почему. Теперь все стало на свои места. Двое из студентов- большевиков были членами партбюро и, конечно, были в курсе дела. Взвесив отношение институтского начальства ко мне на сомнительном безмене собственной карьеры, они окончательно распоясались: стали подзуживать против меня ребят, занятых в моей работе, время от времени объединялись с суровой Ириной Ильиничной и хамили бесстыдно, неприкрыто — прямо в лицо. Очутившись в положении между молотом и наковальней, я подумал-подумал и решил: с меня хватит!
Когда я принес заявление об уходе проректору, этот довольно приличный человек не выдержал, сорвался. Он не стал меня отговаривать даже для виду. Дрожащими от радости руками он взял у меня бумажку, торопливо наложил резолюцию 'Согласен' и со вздохом облегчения отправил меня в отдел кадров.
Ося, Рифкат Исрафилов и Толя попытались вернуть меня на курс. Приехали ко мне на Левый берег. Но я очень понятно, чуть ли не на пальцах, объяснил им нереальность такого варианта: обстоятельства не те и время не то.
Время действительно было не то — начинался расцвет застоя.
Таким вот образом наши отношения с Толей Васильевым претерпели заметное изменение к лучшему.
Мы были независимы друг от друга, а независимость, несвязанность, отсутствие официальных отношений очень способствует сближению.
Мы оба не имели теперь никакого отношения к альма матер: он закончил ее, а я из нее ушел. Он работал в Художественном театре, а я — в Институте культуры. Ему, видно, позарез надо было периодически выговариваться без риска непонимания и т. д., а я умел хорошо слушать.
Мы стали встречаться все чаще и чаше. На улице, на закрытых кинопросмотрах, на торжественных юбилеях Кнебель.
Однажды, сидя со мной на скамейке Тверского бульвара, он пожаловался довольно глухо, но горько. С одной стороны бульвара бурно достраивался саркофаг нового МХА-Та, а с другой тихо разрушался и ветшал Камерный театр.
Я еще никогда не попадал в такое унизительное положение, как сейчас. Они со мной не разговаривают.
Кто 'они'?
Ну эти монстры. Народные садисты Советского Союза. Грибов, Яншин, Пруд-кин, Станицын.
А как же вы репетируете с ними?
Так и репетирую. Через Андровскую. Оказалось, что эта самая Ольга Николаевна — добрая, хорошая баба и творческий человек. Она, как переводчик, вертится между нами, создает видимость разговора. Сегодня Грибов-гад говорит ей: 'Спроси у этого не-чесанного, когда, наконец, придет Олег Николаевич?' Андровская передает грибовский вопрос мне, я отвечаю Андровской, а она пасует мой ответ обратно Грибову: 'Режиссер говорит, что Олег Николаевич не придет на репетицию до самого выпуска'. Грибов гадко хихикнул: 'Тогда, может быть, и нам, старикам, хе-хе, не приходить сюда без Ефремова?' Иногда мне хочется бросить всю эту бадягу и умотать в Ростов.
Но он не уехал. Более того. Он ничего им не уступил, этим ужасным мхатовским старикам. Точнее будет по парадоксу: он уступил им все, но свой режиссерский расчет построил на несомненном и фундаментальном — на бесспорной старости этих людей. Их старость была глубока и экзистенциально- погранична: им предстояло играть свои роли буквально на грани жизни и смерти — в любую минуту каждый из них мог умереть. Сегодня. Завтра. Послезавтра. На генеральной репетиции, на премьере, на всяком из последующих представлений. Смерть неотлучно сидела рядом за кулисами в обличье театрального врача и ждала работы. Это и была самая большая правда спектакля 'Соло для часов с боем'. Эта правда не зависела ни от чего — ни от желания, ни от настроения, ни от капризов и интрижек старых артистов. Они выходили на сцену и играли, пока могли. Ольга Николаевна Андровская распевала игривые песенки о своей уходящей жизни и с шармом, с блеском исполняла пляску своей смерти. А мужчины? Старость сломала рамки амплуа, и все они были в этот вечер героями-любовниками: напропалую кокетничал Грибов, умиленно сквозь слезы улыбался Яншин, благородно и строго амурничал самый бесспорный из них кавалер Прудкин. Близкий конец освободил их как никогда — полностью; они могли позволить себе все, что угодно: быть беззащитными и привередливыми, злыми и добрыми, откровенными и наивно-хитроумными. Все равно — что бы они ни вытворяли, как бы ни играли — это было последнее прости.
Спектакль имел настоящий успех — со слезами зрителей, с добродушным хохотом, с преклонением перед актерским героизмом.
Старые актеры были непростительно наивны. Им казалось, что все дело только в них, что этот ужасный Васильев, выскочка и плебей, ни при чем, но при этом неукоснительно выполняли его дьявольский замысел: самозабвенно играли на грани бытия, держались из последних сил и, наигравшись, один за другим, уходили навсегда.
Дальше все пошло у него кувырком и неудержимо под гору.
'Медная бабушка', несмотря на блеск имен, высоким театром не стала. Может быть, за исключением А. А. Попова, который играл в этом спектакле В. А. Жуковского. Попов был, без сомнения, современный артист, но с добротными традициями 'театра сердечности'. Остальные же были сплошь парвенюшники — дворянство Пушкина было им не по зубам. Если Попов, играя Жуковского, и понимал, и по-настоящему чувствовал, и любил Пушкина, то основная квадрига спектакля (исполнитель главной роли, художник, режиссер и сам автор) была отчуждена от великого поэта стеною некоей изначальной культурной недоразвитости: эти люди не понимали, что до Александра Сергеи-ча надо еще дорасти, что
Вот тут-то и произошла та сверхконфузная осечка в охоте Васильева за славой, то единственное исключение, о котором я обещал вам рассказать. Васильев (я хихикаю, как Алексей Николаевич Грибов) взялся за ленинскую тему. О том, что заставило Толю сделать столь экстравагантный выбор, я ничего конкретного сказать не смогу, потому что, как о зазорной болезни, не решался я заговорить с ним о причинах, — таким это мне тогда казалось неприличием. То ли Ефремов его лично попросил, то ли
