Банко все больше и больше одолевают серьезные подозрения, и король тоже это чувствует.
Теперь, после ухода Макбета, король начинает более активную и откровенную разведку-проверку. Он предлагает Банко несколько тезисов, которые требуют опровержения или подтверждения.
Первый тезис, пробный шар: Макбет для меня праздник души. Банко молчит, а молчание, как известно, знак согласия и одобрения.
Следующий пункт королевского допроса — ускорение отъезда к Макбету, и Банко снова никак не возражает против этого.
Тогда Дункан ставит ребром свой последний вопрос: (как ты думаешь, верный Банко!) Макбет самый надежный, самый близкий и самый благородный из моих родственников, и в третий раз Банко отвечает молчаливым согласием.
Верный Банко скурвился.
Таков итог четвертой сцены, таково ее последнее событие.
Я извиняюсь за употребление грубого слова, но мне сейчас важны точность формулировки и сильная акцентировка. И я этого добился.
Ну вот, детальный разбор сцены по линии быта и психологии закончен. Все, кажется, понятно. Остается только бросить два-три самых общих взгляда на сцену в целом, но теперь уже с различных точек зрения, лежащих за пределами традиционного театра. Можно посмотреть на четвертую сцену как на притчу социальной мистики, можно увидеть ее и как некую игровую форму, а можно подойти к ней и совсем по- иному — как к чистой структуре, до предела формализованной и обобщенной.
Попробуем.
Проба первая. Мистики в пьесе Шекспира мы с вами раскопали более чем достаточно, социальности тоже. Теперь остается соединить эти две ипостаси великой трагедии в стремительном синтезе. Четвертая сцена для такой операции представляет наиболее подходящий материал — присмотревшись к ней внимательно, мы начинаем различать в ее контурах любопытную и вполне закругленную историю: притчу о конформистах.
Все действующие лица четвертой сцены, за исключением Макбета, находятся внутри замкнутой социальной ситуации; никто из них, за исключением опять-таки Макбета, не годится и не собирается ломать установленный порядок; все они думают только о том, как приспособиться к происходящим событиям в существующих сегодня рамках. Один Макбет способен сорвать с себя крепкие путы социальных сдержек и противовесов, взломать все замки и разнести тюремные решетки установленного обществом Обычая. Один Макбет позволит себе выйти из игры, и в этом его уникальное величие. Конечно, как всегда у Шекспира, такое величие двусмысленно: Макбет может выйти за рамки человеческого общества через преступление, то есть
Но речь сейчас не о нем, а об остальных. О людях комформного мышления и бытия, о тех, кто, смутно ощущая свое личное приспособленчество, ищет ему хоть какого-нибудь оправдания. Даже самому завзятому соглашателю неприятно признаваться: я — конформист. И тогда он ударяется в лирику. Он худо-бедно объективирует свои подсознательные импульсы, влекущие его к беспринципному (а-ля марксизм- дарвинизм) существованию, отталкивает их от себя, отдаляет и называет непонятно и таинственно: 'они'. Так, если мы спросим у благородного Банко, почему же не предупредил он Дункана о нависшей над тем опасности, Банко будет темнить и путать: да, я хотел, я очень хотел сказать королю все, но мне не давали; кто-то невидимый и неведомый плотно зажимал мне рот ладонью, а когда я рванулся было за его величеством, чтобы остановить его, чтобы сорвать эту самоубийственную поездку в Инвернес, 'они' мне заломили вдруг руки за спину и привесили к моим ногам пудовые гари. Верный Банко скажет: я не мог сдвинуться с места. То же самое, но, конечно, по-другому, по-своему, будет твердить и Дункан: меня будто бы околдовали, на меня словно бы напустили какой-то страшный дурной сон; вы ведь сами это хорошо знаете, не раз видели такое по ночам — ты чувствуешь опасность, но не можешь пошевелить даже пальцем, ты видишь — вот она приближается, твоя страшная смерть, надо бежать, но ты не в силах сдвинуться с места, твои руки, ноги, твоя воля, — все это уже не твое, чужое.
Пост-скриитум: принц Малькольм еще не вышел на дистанцию, он еще на старте, поэтому в его самоуговорах меньше мистики и больше дремотного конформизма: он не высовывается, не возникает, он ждет, терпеливо ждет восхода своей звезды, он уверен, что не прозевает, узнает ее — по голубовато- зеленому, дрожащему блеску...
Таким образом, четвертая сцена — это притча о двух конформистах: оба знали и оба молчали. И обоим предстоит погибнуть, потому что одинаковые поступки обязательно складываются в одинаковую общую судьбу.
Проба вторая. Попытаемся взглянуть на четвертую сцену как на самоценную игровую форму. Для этого нам необходимо будет ответить, по крайней мере, на три вопроса: в какую игру играют персонажи, изображенные в этой сцене? какую игру можно будет организовать для актеров на репетициях? и последнее: какую игру мы сможем предъявить зрителям на спектакле как предмет для их сопереживания в качестве 'болельщиков'?
Вопросов три, а ответ один: это будет игра в прятки. Кто будет скрываться? Конечно же, 'сверхъестественные силы' или конкретнее — три ведьмы, вдохновляемые и понукаемые Гекатой. Кто будет искать? Высшее руководство страны во главе с королем. 'Ведьмы' будут все время подогревать азарт игры: высовываться из своих укрытий, поддразнивать и подзаводить 'искателей', провоцировать их и запугивать, перепрятываться, чтобы обмануть следящих за ними сыщиков, захватить их врасплох и посмеяться над ними. А те, кто ищет спрятавшихся, должны будут применять обманные ходы и ловушки, притворяться невнимательными и ничего не подозревающими, чтобы неожиданно обернувшись, подстеречь перепрятывающуюся 'ведьму' в момент ее полной незащищенности. Сколько понадобится игрокам человеческой изобретательности и изворотливости, потому что прятаться придется в ограниченном пространстве репетиционного зала среди наличной, не приспособленной для игры обстановки! Сколько потребуется от них щедрейшей актерской фантазии, чтобы придумывать все новые и новые трюки пряток — все эти 'исчезновения', 'превращения', 'дематериализации' и 'волшебные изменения'! А сколько встанет перед участниками такой репетиции специфических, сугубо актерских проблем ? Как, наконец, переживая по системе Станиславского, изобразить из себя пустое место, полное отсутствие, ничто?
И вот, когда артисты увлекутся, когда в репетиционном зале запылает вовсю костер импровизации и игры, тогда мы остановим расшалившихся, попросим их присесть минут на десять и механически, без особого осмысления, тут же выучить назубок текст всех, своих и чужих, ролей, а потом, возобновив свою игру в прятки, проговорить в игре текст Шекспира, распределяя и раскладывая его по ходу 'пряток' и в интересах 'пряток'.
И тогда мы увидим главный припек игры, так сказать, навар от игровой интерпретации сцены: все сознательное внимание актеров будет перенесено на игру, на ее увлекательные победно-пораженческие перипетии, а
Научившись у Шекспира, натасканные им на его парадоксальных подходах ('Событие раз-общения', 'присутствие неприсутствующих'), мы попробуем и дальше поиграть в эту его игру — возьмем и придумаем свой, на этот раз методический, 'оксюморон': вместо того, чтобы включать подсознание актера в творческий процесс, мы, наоборот, сам этот творческий процесс включим в актерское подсознание, выбросим, вбросим его в стихию подсознательного. Как сюрреалисты с их 'автоматизмом письма'. Как дадаисты с их 'лепкой лепетов'. Как абсурдисты с их 'инсценировками' иностранных разговорников.
Кроме того.
Как, например, сыграть тень? Как стать привидением, духом, оборотнем?
Занимая и заманивая актера игрой, мы переносим его внимание с главного на второстепенное, с важного на якобы не важное. Такое смещение акцентов напоминает то, что музыканты называют
