К игровому театру. Лирический трактат

синкопированием. Синкопа у них — это сдвиг ударения с сильной доли на слабую. Феномен синкопы сегодня весьма актуален и в исполнительском арсенале актера. Наши русские, а точнее советские актеры за долгие годы диктатуры идеологического театра привыкли излишне грузить важные с их точки зрения слова, мысли и чувства, отчего их исполнение приобретает многозначительный (а часто и ложнозначительный) характер. Чересчур логичные ударения, пестро раскрашенные голосом 'главные' слова, так называемые выразительные интонации, состоящие в основном из придыханий и завываний и предназначенные для подчеркивания 'кульминант', — все это делает их 'игру' вычурным, тяжеловесным, старомодным и оттого невыносимым зрелищем. Казалось бы, чего уж проще, — пробросить, проболтать, пробормотать без красок и 'без выражения' все смыслово значительные места и сосредоточить свою фантазию, изобретательность и эмоциональность на околичности, на бессмыслице, на чеховской 'рениксе'. Так нет же, грузят, какой там грузят, — перегружают, патетически декламируют, взлезают на котурны, как только хоть чуть-чуть запахнет 'идейностью' и 'проблемностью'. Ладно бы не знали, что открытый пафос в сегодняшней жизни не котируется, либо не умели в нужный момент снимать значительность с главной цели своих притязаний и поползновений. И знают, и умеют. Кто из нас, доведенный до отчаяния финансовыми бедствиями, приходил просить в долг и начинал с патетического разговора о спасительном кредите? Никто. Наоборот, с разговора о деньгах снимались все акценты, необходимая сумма называлась проходно, легко, почти незаметно... Когда после роковой онкологической операции у поэта Светлова спросили, что же у него обнаружили хирурги, он ответил с беспечной небрежностью: талант.

Это понял и стал практиковать на театре еще доктор Чехов. Около ста лет назад он уже заставлял своих интеллигентнейших персонажей вступать в принципиальные дискуссии, спорить до хрипоты из-за абсурдных ничтожностей типа 'чехартма-черемша' или 'сколько в Москве университетов: один или два', а самому любимому герою, уходящему на верную смерть, совал мимоходом бытовую, обыденную, как умывание или причесывание, фразу, облегченную до пустоты: 'Я не пил сегодня кофе'. С тех пор современный театр немыслим без 'синкопы', как и современная музыка. Синкопирование вошло в язык сегодняшнего театра подпольно, в неявном, латентном виде. Так давайте осознаем этот факт, признаем его и используем в интересах творческого обогащения своей палитры. Игровые решения предоставляют нам такую возможность.

Тут возникает опасение: а не профанируем ли мы самою основу театра — драматургию, превращая шекспировские драгоценные слова в нечто служебное и подсобное для какой-то нелепой детской игры? При первой же практической проверке выясняется: нет. Наоборот, великий текст, освобожденный от манипуляций и надругательств над ним актера, предоставленный самому себе, начинает звучать с новой силой и свежестью.

Шекспир написал: 'Stars, hide jour fire!' (О звезды, не глядите в душу мне), и это — непреложность искусства. Великие слова Шекспира, Чехова и Гоголя имеют свою собственную ценность, и как бы мы их ни произносили — жонглируя четырьмя чернильницами или пожирая истекающую соком грушу — они останутся великими словами. Текст автора уже создан, полностью и окончательно, и он не нуждается в дополнительном актерском раскрашивании: чем проще, нейтральнее и легче он будет произнесен, тем ярче выступит его высокая поэзия.

Поэтому — да здравствуют синкопы игры! Положим сцену Офелии и датского принца на игру в подкидного дурачка, а сцену прощания Маши Кулыгиной и подполковника Вершинина соединим с бадминтоном; и ничего не изменится: все равно зрители будут замирать от ужаса в первом случае и глотать слезы сочувствия — во втором.

Но вернемся к нашей четвертой сцене. При каждом повторении 'пряток' должна все время изменяться, обязательно изменяться и уточняться атмосфера, в которой происходит игра.

Хотя бы вот так: идет игра в прятки, трагическая игра, грозящая королю инфарктом или сумасшествием. Кто найдет нас, будет нашим повелителем, кто не найдет, станет нашим вечным рабом — как бы говорят ведьмы Его Величеству и его свите, и на кон ставится судьба человека. Игра называется 'Стоны и вспышки молний'.

Или по-другому, вот эдак: идет комическая игра унижений и издевательств. Хитрые ведьмы смеются над глупыми и жалкими людьми. Мерзавки устраивают 'прятки подмен' — подкидывают людям вместо себя то чучело, то муляж, то манекен. Выследил человек ведьму, подстерег ее и схватил в охапку, а она выскользнула из его объятий, оставив ему для жалкого утешения свою одёжу, паричок и шляпу, отбежала подальше и смеется-заливается на приличном расстоянии. Обманут и хихикают по углам. Проведут и ржут похабно до упаду. Надуют бедного и катаются по полу от смеха, повизгивают, подлые, порыгивают и попердывают. Называется это безобразие 'Хохоты и маски'.

А можно и совсем по-иному: идет мистическая игра символов и намеков, что будет уже гораздо ближе к нашим последним намерениям. 'Ведьмы' на этот раз не появляются среди людей. Они сидят по своим углам, а на площадку отбрасывают только изуродованные собственные тени — тени фигур, тени голов, ног, ладоней, пальцев и любых попавшихся под руку предметов; для этого они включают и выключают прожектора, двигают их и двигаются перед ними сами, нашептывая при этом 'страшные' магические слова. Люди гоняются за тенями — сколько здесь невообразимых возможностей для манипулирования, какой простор для самых фантастических сочетаний, какие эффектные вещи можно выдумывать и тут же реализовывать в игре запугиваний и заморочек: тени на полу, тени на потолке, тени на стенах и на самих ополоумевших людях.

..Лет тридцать назад двое моих учеников из Института культуры — Альфред Желудков и Марк Айзенберг — изобрели дивную игру с прожекторами: два прожектора под особо рассчитанным углом устанавливаются на полу сцены и заряжаются разноцветными фильтрами; актер двигается перед прожекторами и отбрасывает на задник две большие, несколько искаженные тени — синюю и красную (тут возможны любые варианты: желтую и фиолетовую, зеленую и голубую, розовую и черную и т. д., и т. д., и т. д.). Если перед прожекторами танцуют два актера, то на стене пляшут уже четыре тени, вырастающие и меняющие окраску, а четверо артистов создают целый теневой шабаш. Стоит актеру немного отодвинуться от прожектора, и его тень сразу уменьшается, но как только он чуть ближе подходит к прожектору, тень вырастает до гигантских размеров.

Мои ребята пошли со своим изобретением прямо к Любимову, чей театр на Таганке тогда только начинался, но уже гремел по Москве во всю. Юрий Петрович купался в лучах славы и ваял свои 'Десять дней'. Он принял изобретателей радушно, но обещать что-либо отказывался до тех пор, пока не увидит 'эффект' собственными глазами. Марк и Фрэд очень хотели пробиться в профессиональный театр, им до чертиков надоела самодеятельность; они подумали-подумали и показали мастеру свое секретное оружие. Мастер пришел в полный восторг и попросил их прийти для переговоров на следующий день. Окрыленные успехом, они явились в театр назавтра, но... произошел непонятный конфуз: их в театр не пустили, мотивируя это отсутствием Любимова. Как ни пытались молодые люди пробиться к Самому, ничего у них не получилось, — ни завтра, ни послезавтра, ни на третий день. Поиграв с ними в прятки, худрук дал им от ворот поворот, — с Ю. П. они больше не увиделись ни разу, но зато на спектакле 'Десять дней, которые потрясли мир', куда они с большим трудом все же попали, перекупив у спекулянтов два билета, мои ученички увидели свои милые тени во всем блеске.

Дальше началась невинная народная игра под заголовком 'вор у вора дубинку украл': Андрей Александрович Гончаров посмотрел любимовский спектакль и позаимствовал трюк с тенями для своего боевика ('Жив человек' В. Максимова). Надо отдать должное А. А. — он применил 'любимовскую' находку творчески, внес в нее свои изменения: вытащил из прожекторов цветофильтры и показал пляшущие тени в черно-белом варианте. А о моих ребятах никто даже и не вспомнил. Их вышвырнули из игры.

Фрэд заскучал и спился.

Марик с горя стал кинорежиссером и продюсером.

А атмосферу последнего варианта наших пряток можно назвать очень красиво — 'шепоты и тени'.

Проба третья — конфигурация четвертой сцены. Вы уже почувствовали строение разбираемой сцены; она то поднимается до высот святости, то опускается, прямо-таки падает в пропасть беспросветного криминала. Попробуем выразить это в примитивном графике.

Представьте, что перед вами черная и чистая классная доска. Возьмите воображаемый мел и