мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью'.
А ремарки?! Я нигде до того не встречал таких ремарок: 'Налево и направо у эстрады кустарник. Только что зашло солнце.' Или: '...открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде'. А эти странные, пьянящие сочетания слов, похожие на стихи Блока, которого тогда тоже еще никто не знал: 'Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь'. А какой мощной образной энергетики символы и сравнения разбросаны по этой канве почти что стихотворных строк: 'плыло облако, похожее на рояль', 'приторный запах и вдовий цвет...', убитая чайка, положенная к ногам любимой девушки, заброшенный театр, 'голый, безобразный, как скелет' с хлопающей от осеннего ветра занавеской, за которой кто-то плачет по вечерам.
И поверх всего этого — необычная, тематическая ситуация: театр, актрисы, драматурги, писатели, поэтика, новаторство и традиция, ремесло и искусство, обилие игровых вкраплений в виде крокета, лото, гадания по книге, театральных анекдотов и каламбурных цитат из Шекспира. Острейшая проблематика 'Чайки' взволновала меня тогда до глубины души — неизъяснимо и, подчеркиваю, необъяснимо.
Теперь-то я хорошо понимаю главную причину моей тогдашней взволнованности: я со всей остротой и непосредственностью детского восприятия ощутил модернизм пьесы. Позже, став значительно взрослее и тупее, я перестал чувствовать модернистскую направленность чеховской драматургии, меня приучили относиться к великому литератору как к бытописателю и психологу русской интеллигенции. Я перестал слышать поэзию и музыку его пьес, но зато научился ценить в нем мастерство подтекстов, вторых планов, многозначительных недомолвок и физиологических окрасок; меня умиляло, что Маша Прозорова отсидела ногу, что барон Тузенбах перед верной своей смертью думает о чашке кофе, что две женщины, Соня и Елена, спрятавшись от мужчин, пьют на брудершафт, тем более, что модернизм в послевоенные годы был политическим ругательством, несовместимым с именем величайшего русского писателя, нашей гордости и т. д.
А модернизм — это когда произведение одного искусства создается по правилам другого искусства: роман пишется, как картина, картина конструируется, как архитектурное сооружение, а пьеса сочиняется, как соната или симфония, — сочетания таких метаморфоз на границе разных искусств бесчисленны.
А. П. Чехов создавал свои пьесы на границе с музыкой.
Новаторство Чехова — именно в этой музыкальности его больших сочинений для театра. Вне учета, вне изучения всех тех музыкальных образований, связей и комплексов, которые функционируют в теле чеховской пьесы, ее не то что поставить достойно, ее просто понять как следует невозможно.
Интуитивно эту внутреннюю музыку люди почувствовали сразу, еще при жизни Антона Павловича. Конечно, не все, только наиболее чуткие. Вот цитата из рецензии на премьеру в Художественном театре: 'Чайка', собственно, вовсе не пьеса. Мне она представляется чем-то вроде 'nocturno', вылившегося из-под рук талантливого композитора...' Леонид Андреев в хвалебной рецензии на премьеру 'Трех сестер' говорил, может быть, и в переносном смысле, но о том же — о 'трагической мелодии' пьесы, а сумасшедший Максим Горький восклицал прямо и взахлеб: 'Музыка, а не игра'. Но лучше всех почувствовала и точнее других выразила эту особенность чеховской драматургии Мария Петровна Лилина, жена Станиславского и первая исполнительница важнейших ролей во всех пьесах Чехова (Маша в 'Чайке', Соня в 'Дяде Ване', Наташа в 'Трех сестрах', Аня в 'Вишневом саде'). Она писала автору после читки последней пьесы:'...а сегодня, гуляя, я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила 'Чайку', потом 'Вишневый сад', и почему-то мне представилось, что 'Вишневый сад' не пьеса, а музыкальное произведение, симфония'.
Не сомневаюсь, что и вам, дорогой читатель, нет-нет да и послышится музыка Чехова: где-то вы ощутите нечто рондообразное, где-то вам вдруг померещится контрапунктический ход, а где-то вашему чуткому уху предстанет и вовсе невероятное, — организация слов, жестов и поз по принципу сонатного аллегро. Все мы под богом ходим, и внезапные прозрения никого из нас не минуют.
Введем ваши и мои интуитивные прозрения, предощущения и предчувствия музыки в светлую зону сознания — окинем единым взглядом все четыре главные пьесы Чехова как бы с птичьего полета и представим их себе как музыкальные сочинения. Это, как вы догадываетесь, модель очередного режиссерского упражнения, живая, спонтанная классификация, всегда субъективная и никогда не окончательная. Что же у нас может получиться?
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ БОЛЬШИХ ПЬЕС ЧЕХОВА (ПЕРВЫЙ ОПЫТ СТРУКТУРНОГО ПОДХОДА К АНАЛИЗУ ПЬЕСЫ РЕЖИССЕРОМ)
Я назвал этот этап творчества А. П. Чехова увертюрой, потому что он начальный, вступительный, а можно было бы назвать его 'хроматическим прелюдированием', а еще лучше — 'сольфеджио'. Но можно и еще проще: вступлением. Итак, вступление писателя на поприще драматической литературы. Между прочим, никто не обращает внимания на то, что великий Чехов начинался не с маленьких рассказиков, а с гигантской по размерам 'др-р-р-рамы' — первым крупным его произведением была пьеса 'Безотцовщина' (1877—78 гг.). Сегодня это громадное сочинение юноши, почти что мальчика, превратилось в репертуарную пьесу, оно ставится на сценах всего мира, снимается в кино, исследуется всерьез театроведами, а тогда, в конце прошлого века, повзрослев и став профессиональным литератором, Антон Павлович спрятал своего 'Платонова' поглубже в ящик стола и постарался забыть о нем навсегда. Чехов был строг, даже безжалостен по отношению к себе. Засел за долгую, многолетнюю учебу: осваивал традиционную технику драматургического письма, овладевал привычными, окостеневшими к тому времени законами театра, писал монологи, драматические сценки, маленькие комедии, одноактные водевили. Вот перечень его 'упражнений': 'О вреде табака' (1886), 'Лебединая песня (Калхас)' (1887), 'Медведь' и 'Предложение' (1888), 'Трагик поневоле' и 'Свадьба' (1889), 'Юбилей' (1891). Все это стандартная по тем временам продукция для сцены, несомненно яркая, мастерская, с живыми характерами и ситуациями, но никак уж не новаторская по линии формы. Хотя и в ней иногда — гений есть гений — то тут, то там вспыхивают отдельные искорки явно музыкальных созвучий, обрывки мелодий и зародыши музыкально звучащей репризности. Вот два примера того, что я имею в виду:
1. 'Лебединая песня'
Светловидов. Чей я? Кому я нужен? Кто меня любит? Никто меня не любит, Никитуш-ка!
Никита Иваныч
Светловидов. Публика ушла, спит и забыла про своего шута! Нет, никому я не нужен, никто меня не любит... Ни жены у меня, ни детей...
2. 'Свадьба'
Ревунов. Никаких денег я не получал! Подите прочь!
Но отдельные проблески музыки ничего не меняли. Чехов хорошо понимал это и в конце периода своего драматургического сольфеджирования вернулся к написанию больших пьес. Так возник 'Иванов'. Точнее будет говорить не об одном 'Иванове', а о многих, о нескольких 'Ивановых' — комедия-драма о русском Гамлете переделывалась, переписывалась и переставлялась. Чехов пытался вырваться из ловушки 'хорошо сделанной пьесы'. И не мог. Если о 'музыкальности' 'Иванова' и можно говорить, то только в качестве сюиты. 'Иванов' — попурри на темы И. С. Тургенева.
'Иванов' — это конец учебы Чехова-драматурга, это — конец его существования внутри традиции. После 'Иванова' Чехов отпустил вожжи и отдался музыке. Наступил этап больших пьес.
Четыре пьесы и в каждой по четыре акта. 4x4. К чему бы это? Что это может значить? Прислушайтесь
