отброшен, потерян навсегда и невозвратимо. Трагически невозвратимо из-за того, что отброшен вариант лучший.
Без учета этой невоплощающейся полностью счастливой возможности и вообще всей параллельно- двойственной жизни всех действующих лиц чеховской пьесы невозможно подлинное раскрытие богатого смысла происходящего в этих грандиозных по откровенности и проникновенности портретах человечества, потерявшего себя на дорогах совершенствования.
Музыка этой потери, выраженная в последовательных повторениях тем и образов фуги второго акта 'Трех сестер', является ступенями безнадежности. И в то же время надежды. Может быть об этой музыке писал великий Ле Корбюзье: 'Архитектура — не феномен, воспринимаемый сразу; она создается из ряда образов, последовательно накладывающихся один на другой во времени и пространстве, подобно музыке'. Ему вторил другой выдающийся француз — актер Шарль Дюллен: 'Музыкальность и ритм в трагедии не менее важны, чем создание образов'(из главы, которая называется строчкой Верлена 'Де ля мюзик аван ту шоз' — 'Музыка прежде всего').
Третий акт слышится нам как фуга душевных срывов. Городскому пожару сопутствует и соответствует внутренний, психологический пожар: вспыхивают и выгорают дотла души персонажей, их чувства, надежды и планы. Тему фуги можно сформулировать в виде ряда предельных и запредельных, возможных и невозможных откровений. Один за другим поднимаются эти люди на лобное место посреди пепелища и каются, признаются, говорят о себе все — до последней тайной мысли. Отказываются ото всех своих иллюзий и разбивают их вдребезги, как доктор разбил часы. Вот он, этот ряд последних признаний: Анфиса,
Наташа,
Чебутыкин,
Вершинин,
Федотик,
Тузенбах,
Ирина,
Маша,
Андрей, а завершается все, как и в предыдущем акте, темой Москвы в изложении Ирины.
Словосочетание 'фуга прощаний', пришедшее ко мне во время размышлений над четвертым актом, уже само по себе настолько красиво, настолько выразительно, точно и очевидно, что с моей стороны было бы форменным кощунством указывать пальчиком на все проведения темы, приводить многочисленные примеры и доказательства. Ничего этого не нужно. Просто возьмите в руки гениальную пьесу, перечтите ее последнее действие и вы услышите всю эту музыку. Сами услышите, легко и естественно, без усилий, без потуги. Она зазвучит для вас с первых же строк, с первых произнесенных слов:
'Тузенбах
Ирина. До свидания!
Федотик. Не до свидания, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся!'... Вы скажете: да, все это чрезвычайно красиво, может быть, даже кому-то интересно, как изящное теоретическое рассуждение, но какое практическое применение могут найти все отысканные (или выдуманные) вами фуги, сонаты и симфонии в повседневной работе режиссера? Что конкретно из них можно сделать? Как воплотить данную 'музыку' в реальном спектакле? Не пустая ли это болтавня?
Не буду спорить, а возьму и расскажу вам забавную историю, как я это уже делал неоднократно на протяжении своей бесконечной книги. Это будет история одного упражнения для режиссеров и актеров. Упражнение так и называлось — фуга.
Начиналась история в Васильевском подвале на семинаре 'Десять времен года'. Я придумал для этого семинара специальную программу обучения и, как приложение к программе, изобрел и разработал целую кучу совершенно новых, свеженьких упражнений. Среди них было много, так сказать, музыкальных. Судите по названиям: 'крещендо', 'диминуэндо', 'повтор-контраст-модуляция'. Мы и занимались ими всю первую сессию — целый месяц! — легко, увлеченно и с большим удовольствием, потому что, как и любое импровизационное музицирование, наша театральная 'джэм-сэпш' приносила нам счастье творческого общения.
Поближе к концу месяца, перед самым экзаменационным показом, меня зазвал к себе Васильев и спросил с загадочным видом:
Михаил Михайлович, вам все равно, где устраивать показ?
В принципе — да, а что случилось?
А если в Ленинграде?
В Ленинграде? — опешил я. — Но вы же знаете, я не люблю никуда ездить. Я привык ночевать дома, в своей постели.
Поночуете в хорошей гостинице.
В чем все-таки дело?
Ленинградцы устраивают фестиваль, и я хотел бы показать там работу вашего семинара.
Он чего-то явно недоговаривал. Я ныл и недоумевал: что за фестиваль, причем тут наш семинар и чего ради я должен совершать это никому не нужное путешествие из Москвы в Петербург...
— Фестиваль посвящен мне. Там будут показывать спектакли моих учеников со всего Советского Союза, будет конференция, съедутся критики, нужно же что-нибудь и от моего театра... не понимаете?..
Я понял. И ужаснулся. Он — всемирно известный режиссер, а показать ему нечего. Старые спектакли рассыпались, новых у него не было. Нужно помогать человеку. Я уступил:
Ладно. Пусть с ними поедет Роза. Я все подготовлю, а она проведет показ.
Нет, я хочу, чтобы вы провели сами. Театр обеспечивает вам и вашим семинаристам проезд туда и обратно, гостиницу, суточные... Нет проблем.
Я долго думал. Он так же долго ждал.
— Давайте сделаем так: с ними поедет Роза, все подготовит, смонтирует, а я приеду туда утром в день показа, проведу его и в тот же вечер уеду обратно в Москву.
Мы пришли к согласию. Он попросил меня рассказать о том, что же я собираюсь показывать публике. Я начал перечислять все приготовленное, и именно в этот момент меня осенило — я с ходу придумал фугу. Внезапно, спонтанно, неожиданно для самого себя.
Мне начинало нравиться его предложение: устроим драматический класс-концерт...
А заканчивать будем великолепным упражнением: ребята исполнят фугу.
Что? Они будут на чем-то играть? Или петь? Среди них есть музыканты? Почему я об этом не знаю? Когда успели разучить?
— Ничего они не разучивали и разучивать не будут. Они будут импровизировать. Мы покажем театральную, драматическую фугу на только что заданную тему. Сегодня я все им объясню, завтра еще раз попробуем, и — счастливого пути! — пусть едут в Питер.
Я отыскал Розу, и мы устроили маленький худсовет: как сделать из фуги эффектный конец показа? как перейти от тренинга к настоящему, высокому театру? какой нанести удар Васильевской избалованной публике?
Роза сказала:
— Пусть в конце упражнения сыграют вашу фугу из 'Трех сестер'. Помните, когда я еще училась, вы разбирали пьесу и много говорили о фуге, я до сих пор под впечатлением, так это было интересно... Мне кажется, это произведет впечатление.
Я подхватил идею и тут же зафонтанировал:
Нет, нет, не так. Пусть тренинг делают 'начинающие', а фугу будут делать мои бывшие ученики, теперешние артисты Васильевского театра 'Школа драматического искусства'. Возьмем второй акт! Кто, по-вашему, сможет кого сыграть? Машей будет, конечно, Ира Томилина. Вершинин — Коля Чиндяйкин... Замечательная пара: нервная красотка и полковой Дон Жуан с блестящей большой лысиной — такого еще не бывало. Вторая пара — Тузенбах и Ирина...
Жалко, что Олега Липцына нет сейчас в театре — вот был бы Тузенбах...
