Я разделся и продолжил свою инспекцию. Роза провела меня на сцену, рассказав по дороге, что все подготовлено, вчера провели монтировку, установили свет...
Не репетировали? — подозрительно спросил я.
Конечно, не репетировали, — гордо ответила она, — вы же просили ничего не фиксировать. Васильевские актеры до поры до времени будут сидеть среди зрителей, а наши усядутся на полу перед первым рядом. Посмотрите — там есть такая удобная ступенька.
Сцена оказалась довольно большой и плоской, этакая эстрада без портала. Глубина ее была невелика — метров семь-восемь. Но зато одета она была в очень приличный черный бархат.
— Посмотрите стулья?
Стулья были то, что надо: черные с красными сиденьями и спинками. Сбоку стоял черный рояль.
— Стулья хорошие.
Стулья были действительно хорошие, но пришедшая через час публика была еще лучше — открытая, доброжелательная, готовая смеяться и плакать. Она принимала каждый номер нашего класс-концерта на ура. Взаимное восхищение моих семинарщиков и зрительного зала нарастало и ширилось; пятьдесят минут пролетели, как пятьдесят секунд. Настало очередь фуги.
Я снова объяснил все про нее — на этот раз возлюбленным зрителям. Ребята снова придумали и уточнили свежую тему из четырех мизансцен. И снова поплыла вереница невесомых пар, только теперь она поплыла в обратном направлении — с самого дальнего, последнего стула, по диагонали вперед. Из глубины на зрителя.
Вы уже догадываетесь, несомненно, что я сейчас начну описывать снова и снова все эти ноты, позы и мизансцены ленинградской фуги. И будете абсолютно правы. Я не могу выбросить эти свои повторы, как нельзя сократить репризу из шопеновского вальса, как нельзя в целях экономии выбросить, даже частично, повтора равелевского болеро.
Вечное повторение с вечными же изменениями — что же это такое, как не музыка?
Итак, поплыла вереница...
В первой паре полонеза поз выступали, конечно же, Варя и Георгий. Они заслужили свое право — их бешеная фантазия породила прекрасные фантомы таких надуманных и таких одновременно естественных мизансцен. Во-первых, Варя упала на стул, вытянула ноги вперед и уронила расслабленные руки по бокам сиденья; тогда Георгий зашел за спинку стула и, наклонившись над нею, нежными ладонями сжал ее предплечья. Во-вторых, Варя вскочила на стул, осмотрелась вокруг, как княжна Тараканова на широко известной картине живописца Флавицкого, подумала-подумала и уселась на спинку стула, еще подумала и положила ногу на ногу, потом, уже ни о чем не думая, правую руку бросила на затылок, то ли поправляя прическу, то ли усмиряя головную боль; тогда Георгий протиснулся под стул, высунул голову с противоположной стороны и замер, лежа на животе и просунув между ножками стула обе руки, раскинутые в разные стороны. Восторженные зрители поощрили мизансцену дружными аплодисментами. В-третьих, Георгий перехватил инициативу и, опередив Варвару, расселся на стуле в позе английского короля Генриха VIII, то есть, другими словами, в позе современного качка, дремлющего в вагоне московского метро, — колени раздвинуты как можно шире, ладони уперты в колени, локти отведены в стороны, а опущенный взгляд тупо уставлен в пол перед собою; тогда Варюша стала за спинку стула, отвернувшись от зрителей и от кавалера, и закрыла лицо руками. Четвертая 'пластическая нота' получилась у них сама собою, легко и непринужденно: они двинулись было в разные стороны, потом вдруг обернулись, сцепились взглядами и кинулись друг другу в объятья. Но объятий не получилось — им мешало, их разделяло сиденье стула, и они замерли прямо на пороге поцелуя. Устремленные один к другому в неудобной, неустойчивой позе. В поисках опоры пластические фантазеры поставили каждый по одному колену на красное сиденье и застыли с протянутыми вперед руками, глазами и губами. Эта поза тоже вызвала овации, но теперь уже с воем одобрения и свистом восторга.
Овации ширились и становились неуправляемыми. Пытаясь пробиться сквозь их прибойный морской шум, я перешел на крик:
Спасибо, ну, спасибо же! Большое спасибо! Всем спасибо! Но подождите, ради бога, и прекратите, наконец, аплодировать! Это была все-таки неполная, не совсем настоящая импровизация! Вот сейчас начнется настоящая. Пользуясь предложенной нам сейчас мизансценой, другие артисты попробуют сыграть нам фугу из второго акта 'Трех сестер'. (Овации усилились — в этом зале собралась действительно прекрасная публика.) Но это будут не участники семинара, а артисты из театра Анатолия Александровича Васильева, объездившие весь мир. Вот они спускаются из зала на сцену:
Ирина Томилина...
Елена Родионова...
Валентин Ерюхин...
Олег Белкин...
и Юрий Иванов... прошу любить и жаловать!
Мгновенно все стихло. И зазвучала дивная, чуть-чуть пошловатая, но все равно дивная музыка. Лена запела мой любимый романс-хит из репертуара Малинина 'Напрасные слова'. И это было безошибочное попадание в точку, в цель, в самое сердце зрителя и артистов.
И чеховская фуга понеслась-поехала.
И вот уже Ира Томилина сидит на спинке стула, длинные стройные ноги в черных лодочках и загадочные глаза, мерцающие в бархатном сумраке сцены. Сидит и говорит сегодняшним голосом машины слова о гудении ветра в трубе, о суеверном машиной ужасе, и публика благодарно хлопает ей за тихую истину страсти...
И вот уже подполковник Вершинин лезет под стул и, распластавшись там на полу самолетиком, рассуждает о беспомощности и бесполезности русского интеллигента, и слова его тонут в водопаде зрительского восторга...
Потом под стул протискивается громадный Белкин-Тузенбах и с нелепой лирической серьезностью защищает свое право считаться русским и православным, а розовая воздухоплавательная Ирина, улыбаясь на спинке стула, жалуется на свою досрочную усталость...
Затем наступает соло Чебутыкина. Юра смешно прыгает со стула на стул, теряя газеты, рассованные по разным карманам, и все же не успевая проделывать все за двоих: и посидеть на спинке стула, и полежать под ним, и постоять за ним, прикрыв лицо руками и еще изобразить сегодняшнего качка, — качок у Юры почему-то плачет; его нелепая старческая суетливость почему-то вызывает полное сочувствие зрительного зала. Люди кричат Юре: 'Молодец!', 'Давай-давай!', 'Жми, дорогой, — все в порядке' и даже 'Так держать, старичок'. Юра старается, но слов у него жутко мало, всего три коротеньких реплики. Две чисто служебные ('Ирина Сергеевна!' и 'Пожалуйте сюда. Venez oui') и одна волшебная ('Я без вас не могу'). И он произносит их по нескольку раз, на разные лады, дублируя свой репертуар на каждом стуле.
После этого все смешалось — наступала стретта. Два молоденьких мальчика из семинара с гитарами (якобы Федотик и якобы Радэ) стройно и заводно запели 'Ах, вы, сени мои сени, сени новые мои...', к ним присоединились Ирина и Чебутыкин, и Анатолий Александрович Васильев трогательно прослезился во втором ряду амфитеатра.
— Не понимаю. Что же это такое? Это же невозможно. Мы репетируем, бьемся над Чеховым месяцами, — доверительно, хотя и довольно громко прошептал он мне на расстоянии, — а тут раз-два и все готово. И все в десятку.
Я с ним молчаливо согласился, потому что я уже несколько раз ощущал на себе магическое воздействие фуги, а он видел ее впервые. Мы заулыбались друг другу, довольные и счастливые: это ведь был самый чеховский Чехов из всех возможных Чеховых — тончайший, острейший и нелепейший. Но тут-то и котилась идиллия. На площадку выбежала, дрожа и рыдая, размахивающая руками Люся Долгорукова, заслуженная артистка России и активная участница нашего семинара. Выбежала и забилась в истерике. Она кричала в зал Васильевским артистам с тихим надрывом:
— Прекратите, прекратите все это немедленно. Не нужно обольщаться прекрасной музыкой чеховской пьесы, не нужно восторгаться происходящим, потому что правда не в этом. Правда в том, что мы, артисты, никому, никому не нужны. Нас используют и потом выбрасывают — на улицу, на помойку, на свалку. Не думайте, что вы нужны Анатолию Александровичу. Он уже выбросил участников 'Вассы' и 'Серсо' — так же выкинет и вас всех. Всех до одного!— и она зашлась в судорожном плаче. Васильев стоял бледный посреди
