единичная операция, посвященная, предположим, наблюдению за временем.
Мне очень бы хотелось, чтобы, просматривая таблицу и — при желании — вчитываясь в нее, вы обратили бы свое драгоценное внимание на то, что у левого края таблицы расположены вещи наиболее традиционные, привычные и объективные, вещи, принадлежащие сфере реалистического, психологического, в общем — бытового театра. Но чем дальше вы будете двигаться по таблице вправо, тем чаще вам будут попадаться элементы и задачи методологии формальной, условной и достаточно субъективной, связанной с образным восприятием пьесы.
Новая (от Чехова) условность произведения искусства осуществляется за счет внутриструктурных тяготений — отталкиваний, то есть за счет того, что 'соединяя несоединимое' в противоречивом единстве контрастных, зачастую парадоксальных сочетаний типа 'грустное веселье', 'мягкая твердость', мы образуем предельно подвижные соединения, обладающие высокой степенью надежности, — сверхпрочные и сверхточные. Общая закономерность притягивания разноименных знаков и отталкивания одинаковых начинает (с Чехова) действовать и у нас в искусстве, в области структур не совсем физических, а скорее духовных. Плюс и минус притягиваются, а минус и минус или плюс и плюс отталкиваются — это простенькая аксиома. Но когда (как у нас) в структуре объединяется сложно устроенная часть с другой такой же частью, заключающей в себе и плюсовые и минусовые элементы, то процессы отталкивания одних элементов и притяжения других создают, как в музыке, динамизм внутриструктурных сцеплений, рождающий новое единство, более высокого порядка.
В наглядной схеме, применительно к 'Трем сестрам', это может выглядеть вот так:
Правда ведь, очень красивая и поэтому очень убедительная схема. Но она станет еще более красивой и еще более убедительной, если мы повернем ее вокруг центра, положим на левый бок, превратим ее из вертикали в горизонталь:
Сводная таблица некоторых результатов анализа 'Трех сестер' (поиски музыкальных соответствий)
Вначале на поверхности — именинный праздник (верхний плюс), а в глубине, на дне, в 'подводном течении' — поминки, память об умершем отце (нижний минус); в конце пьесы, на финише ее пути, в темную глубину подсознания, в бездонное отрицательное пространство и время погружено самое страшное — смерть барона Тузенбаха, смерть жениха; а наверх, на резкий свет осеннего ясного дня, опять поднято радостное начало новой жизни трех сестер, их горький оптимизм, их неугасимая вера в возможность счастья. А между этими двумя границами пьесы, как две мелодии, вьются и переплетаются две симметричные траектории: линия жизни, падающая с вершины на самое дно и снова, упрямо взбирающаяся наверх, и линия смерти, угрожающе всплывающая на поверхность и затем погружающаяся обратно, в пучину небытия.
Уберем на чертеже все лишнее и подсобное, сгладим немного углы. И что же у нас получится?
Какая ясная и простая, какая музыкальная конфигурация — идеально контрапунктированная, исполненная противоположений и гармонии. Зеркальная фуга. Фуга отражений.
Неужели Чехов все это придумывал и продумывал? Неужели сознательно выстраивал он композиционные узоры? А может быть, я сам придумал все это, читая Чехова по ночам? Может быть, тут что-то привнесенное, привязанное, пристегнутое? Ведь если не одно, так другое: если не он, то я, а если не я, то он.
Нет, скорее всего ни он, ни я. Вся музыкальность чеховской пьесы, как и любой буквальной музыки — сонаты, симфонии и т. п. — есть отражение каких-то естественных структур, сплетенных из жизненных ритмов, жизненной органики биения, брожения, вращения импульсов бытия. Органика жизненных ритмических построений отражается в музыкальности естественных процессов и структур. Говорят же об архитектонике молекулы белка, о стройности и красоте модели нуклеиновой кислоты, об ее изяществе.
Ритм тяготений, сближений, возбуждений и спадов, новых всплесков, нарастаний, апофеозов и катастроф, а затем — нового зарождения 'желаний' имеет музыкальную структуру.
Ритмически любое произведение искусства — сколок ритма жизни природы и человека, может быть, даже модель акта человеческой близости, и его композиционная 'музыкальность' лежит в основе структурной комбинации любого творческого акта, в том числе и чеховской пьесы.
Чехов музыкален как художник, ближе всех других подошедший и точнее всех отразивший существо жизни.
Антон Павлович Чехов просто внимательно слушал (и слышал) музыку жизни.
И еще хочу сказать: изобретайте все новые и новые приемы и инструменты анализа пьесы — для себя (имеется в виду режиссер) и для своих клиентов, то есть для актеров и для зрителей, втягивайте их в увлекательный процесс тотального анализа: своей пьесы, своей жизни и своего творчества. Один из способов втягивания — 'музыка любви', о которой мы так долго с вами беседовали.
Оба Чеховых (А. П. и М. А., дядюшка и племянничек) могли бы сделать эту беседу гораздо короче, сведя ее к двум-трем анекдотическим репликам. Краткость у них была чем-то семейным, передаваемым по наследству. Я не из их семейства, и мне ничего не перепало: я коротко, увы, не умею.
Единственное, что меня утешает и не дает впасть в отчаянье, так это четыре книги 'Войны и мира', пудовый кирпич 'Былого и дум' и бесконечная 'Работа актера над собой'.
6. Полный комплект ощущений: концепция аккорда
В предыдущей главе я затронул вопрос о втягивании зрителя в стихию спектакля с помощью музыки и музыкальных структур. Раздумывая о том, как сделать этот процесс втягивания более интенсивным, мы невольно приходим к мысли о массированном воздействии на ощущенческий аппарат зрителя одновременно по нескольким каналам, так сказать, о комплексе ощущений. Не: отдельно цвет, отдельно звук, отдельно обонятельное, тактильно-фактурное или вкусовое ощущение, а: одновременное и согласованное их функционирование на 'сцене'. Продуманное или спонтанно сымпровизированное режиссером, художником и шумовиком сочетание двух, трех или более впечатлений. У меня это все постепенно сложилось в концепцию аккорда.
Тут мы натыкаемся на очень важную вещь. Тут мы вступаем в заветную область режиссуры — в зону внесловесного театра. Конечно же, театр возникает из слова (из текста пьесы, рассказа, инсценированного романа и т. п.), но подлинный театр начинается именно там, где кончаются все и всяческие слова.
Для меня, например, настоящий современный театр начался с запаха жареного, только что смолотого кофе. Было это на спектакле моего тогдашнего кумира Андрея Александровича Гончарова. Спектакль назывался 'Вид с моста' (пьеса Артура Миллера, 1959 г.) и имел шумный успех.
Посреди сцены стояла стареющая кинозвезда тех лет Наталья Медведева и крутила ручку кофейной мельницы. Аромат хорошего кофе заполнил до отказа сценическую коробку и, перетекая через рампу, распространился по зрительному залу. И было в этом аромате что-то такое достоверное, такое семейное и домашнее (утреннее ли благополучие? воскресное ли благодушие? незыблемость ли раз и навсегда заведенного ритуала?), что, казалось, ничто не предвещало кровавой и брутальной трагедии, которая должна была разразиться в этом кофейном раю всего лишь через несколько минут. Гончаров был тогда молодой, но многообещающий мастер; он умело продублировал обещание мира и покоя еще по двум каналам: ухо доносило до вас отголоски прелестной джазовой мелодии из Гершвина, а глаза радовали душу олеографией американского просперити: полубезработные докеры пили свой безоблачный кофе. Аккорд был взят точно и мощно.
