крутую элиту новых хозяев жизни. Сегодня он безудержно кидается в разврат, а завтра тоскует и мечтает о простых радостях честной, порядочной семьи. Русского человека хлебом не корми — дай только поиграть своей душевной сложностью или, на худой конец, своим духовным убожеством. На столь солидной базе общенациональных психологических забав мы без особого усилия, естественно можем сформулировать вторую психологическую игровую ситуацию.
Снятие с себя брони, подъем забрала, сбрасывание пышных театральных облачений, — чувствуете как определенно прощупывается модель раздевания, разоблачения себя. Да, это опять стриптиз. Но если в первой игровой ситуации имеет место оголение тела, стриптиз так сказать внешний, то здесь мы сталкиваемся с оголением души, с внутренним раздеванием на публике, с игрой гораздо более прекрасной и более безобразной одновременно.
Красоту и безобразие второй игровой ситуации и актеры и зрители переносят с трудом, но, как выяснилось, не отбрасывают мучительную игру-пытку, а, наоборот, дружно упиваются ею. С логической, трезво-рациональной точки зрения психологическая игровая ситуация в театре не нужна, более того — в определенном смысле вредна, и я уверен, ее давно бы уже выкинули на эстетическую свалку истории, если бы не странное удовлетворение, доставляемое ею: удовольствие, отдающее сразу садизмом и мазохизмом.
Все, как начали когда-то, так и продолжают до сих пор ловить свой необъяснимый кайф.
Например: Все исполнители Феди Протасова (а мне посчастливилось увидеть в этой роли самых крупных актеров нашего времени: Ивана Берсенева, Николая Симонова и М. Ф. Романова), все до одного с огромным удовольствием опускались на дно жизни и предавались там переживанию своей унизительной боли.
Великий человеколюбец и пастырь Достоевский согнал все свое стадо на горькое пастбище унижения и скорби. Произрастала там в основном полынь. 'Тем лучше, — говорил жестокий пастух, — горечь — удел избранных'. Достоевский не писал пьес, но он сам был сплошной эпилептический театр,
Даже деликатный Антон Павлович Чехов, не задумываясь, протащил через вторую игровую ситуацию всех своих театральных персонажей от русского Гамлета Иванова до русского трикстера Епиходова. 'Пур этр бэль, иль фо суффрир'.
Если взять совсем уже наше время и лучшего советского драматурга Вампилова, то там все на поверхности, не надо даже мудро прищуриваться, чтобы разглядеть, как жадно бегут за лидером 'Утиной охоты' все остальные любители острых ощущений — так и прут прямо на рожон психологического эксперимента.
Бегут, как подопытные крысы-самцы к зачищенным электрическим проводам в углу клетки, чтобы, прикоснувшись к ним, получить ошеломляющий удар тока, — словить некий причудливо-эротический кайф. Бегут и бегут, вплоть до полного истощения: удовольствие стоит дорого, но это — удовольствие.
Разберемся, откуда кайф?
От принародного показывания того, что всю дорогу принято было прятать, от экс-биционистских подавленных желаний выставить на всеобщее обозрение свои духовные неприличия: слабость, трусость, мнительность, зависть, ненависть, болезненную ревность, капризное своеволие и пр. и пр. Сейчас, именно сейчас психологический нудизм стал знамением времени. Он сегодня откровенно демонстративен: нищие, привлекающие внимание к своей пропащести, уличные матерщинники, демонстрирующие на каждом шагу свой цинизм, культуристы, гордящиеся своей животностью, рэкетиры, выпячивающие свою безграничную наглость, убийцы, рекламирующие свою манию, бесстыжие нардепы, алчные мини-президент и председатели сомнительных партий — какой-то отчаянный духовный глум. Это типично русская игра. Ее суть вы легко увидите в зерне русского мата, кощунственного и не ведающего никакого табу.
Иногда случаются и приятные сюрпризы: сокрываемое оказывается достоинством характера, быть может, даже единственным. Возникает психологический парадокс сокровенного человека — сокровенная доброта, сокровенная любовь, сокровенная гордость и другие андрейплатоновские сокровища. Прячу нежность, как срамную часть тела. Прятал-прятал, а теперь не буду прятать, — какая свобода, какое счастье!
Это все — грубый театр жизни. А как быть с жизнью на театре? Перенос жизненной игры на сцену — дело необыкновенно деликатное и рискованное; тут все, повторяю, зависит, главным образом, от вашего вкуса, такта и... таланта.
Но не только.
Есть еще одна гарантия, что даже самые грубые и резкие, самые неприятные и невыносимые картины жизни при переносе на сцену приобретут эстетический статус. Эта гарантия — атмосфера спектакля. Положительная атмосфера игры обладает колоссальной преображающей силой: вульгарное сырье жизни она переплавляет в благородный металл художества. Это она, радостная атмосфера творчества, позволяет нам (и артистам и зрителям) вынести, вытерпеть, выдержать кровавое испытание трагедией и блевотную пытку фарсовой пошлостью. И не только выдержать, но стать выше. И чище. Древние греки называли эту магическую атмосферу другим именем. У них она ходила под кличкой 'катарсис'.
Атмосфера — это невидимая, но хорошо ощущаемая психологическая субстанция, заполняющая окружающее нас пространство в те нечастые моменты, когда мы ощущен-чески едины, когда все настраиваемся на одну и ту же волну и одновременно переживаем одно и то же микрочувство.
И тут все зависит от психотехники игрока. От излучаемого им психополя, от радиуса воздействия и от интенсивности его энергетических излучений. Великий футболист, выходя на игру, приносит с собой столь мощное энергополе, что заставляет буквально бесноваться и ликовать тысячи и тысячи своих болельщиков. Великий артист в этом отношении ничем не отличается от великого футболиста: зрители всегда и сразу ощущают личное 'поле' своего кумира как некий трепет восторга. Без этого большая игра не может состояться ни в театре, ни на стадионе.
Проблемами био- и психоэнергетики как обязательной составной части актерской технологии начал заниматься, конечно, все тот же К. С. Станиславский. Великий мастер первым заговорил о 'лучеиспускании' и 'лучевосприятии'. Десятилетиями бился он над решением проблемы, годами пытался внедрить в практику театра соответствующие методики, бился, чего-то добивался, уставал, бросал, отчаивался, снова возвращался и снова отходил — пока не ушел совсем. Но Станиславский ушел, а проблема осталась. И решать ее все равно придется. Как мне кажется, наиболее оптимальные предпосылки для решения задач 'полевого' взаимодействия актеров между собой и актеров со зрителями лежат в сфере игрового театра. Игровая психология, разрабатываемая человечеством на протяжении тысячелетий, вплотную подошла к практическому использованию максимально тонких влияний, воздействий и взаимодействий. Общеизвестной тривиальностью, не требующей никаких доказательств, стали разговоры о телепатическом манипулировании и экстрасенсорном давлении на игроков мирового шахматного первенства. Опыты Гротовского и Брука — движение в аналогичном направлении, а это уже безусловно новый, может быть, даже новейший театр, бродящий и скитающийся на самой границе игры и жизни.
Попутно можно сделать следующее шокирующее заявление: новый театр Брука-Гротовского в своих авангардистских поисках открыл одну из самых древних театральных систем — русский театр юродивых. Та же внешняя бедность. То же внутреннее богатство. То же высокое нервное напряжение и та же расслабленная открытость к всевластию интуиции. Так же, как и современный ультра модернист психологического театра, древнерусский артист-юрод подчинялся только импульсам своего подсознания, а
