из всех средств воздействия на зрителей предпочитал мощное психо-поле, заставлявшее говорить о магии и приносившее ему амбивалентную славу одержимого бесом и причастного Богу.
Да, переход от театра махрового соцреализма к утонченному театру игры полон странности и неожиданных метаморфоз.
Психология в театре тоже преображается, становится парадоксальной: дурак играет умника, а у актера-интеллектуала лучше всего получаются слюнявые дауны и вполне законченные кретины. Таким образом, можно говорить об извращенности, перевернутости психологии в театре вообще и в игровом театре в особенности. Не прямое отражение жизни, а зеркальное.
Зеркальная психология, все наоборот: правое становится левым, левое — правым, мучение — счастьем, счастье — мучением. Откровенность, переворачиваясь в зеркале искусства, занимает позицию сокрытия, а прикровение превращается в знак величайшего доверия. Сила и слабость, смелость и трусость, нежность и грубость, мудрость и глупость, важное и второстепенное, внешнее и внутреннее — все антиномии бойко меняются местами.
Дебил на месте дебила — это не театр, это — жизнь. Искусство начинается тогда, когда между материалом и произведением появляется зазор, когда исходную ситуацию от творческого результата отделяет процесс преображения.
И тут под давлением нескончаемых парадоксов давайте поставим нашу тему с ног на голову, устроим ей генеральный переворот, или по научному 'троп' — пусть тоже преобразится, обернется, как минимум — переоденется.
Дело в том, что в психологию актера, помимо его психологии как человека и ремесленника, помимо психологии изображаемого им персонажа, входит еще и Психология Творчества — переживания и мысли творческой личности, претерпевание творцом самого процесса создания роли и попутная оценка им того, что у него получается. Без разнообразнейших и сильнейших эмоций, связанных с творческой кухней актера, нельзя полностью разобраться в сложной психологической системе, функционирующей и в отдельно взятом артисте и в душе артистического коллектива в целом.
В привычном психологическом и бытовом театре творческая составляющая, конечно же, существовала всегда, но существовала в свернутом, неявном виде. На репетиции она допускалась, на спектакли никогда: актеру строго предписывалось заниматься только психологией персонажа и не выходить за рамки предлагаемых обстоятельств роли, особенно при посторонних (как это ни противоестественно, под посторонними и непосвященными подразумевались зрители, так называемая 'уважаемая публика'). Традиционно считалось, что свои переживания творца актер должен оставлять для дома, для семьи. Таким образом, самые острые и глубокие, самые заразительные радости и муки артиста элиминировались, выносились за скобки спектакля. Обо всем этом как-то умалчивалось, этим никто не занимался, потому что актер считался исполнителем, а не самостоятельным художником. Ликвидируем просчет. Займем нишу. Заполним лакуну.
Одна превосходная актриса на тренинге, посвященном стилю, до обалдения насмотревшись на репродукции современных художников, решила поимпровизировать в стиле Пикассо. Она резко поднялась, переполненная свежими видениями, строго, как заклинание, буркнула: 'Герника' и, сложившись втрое упала в центре площадки на пол. Мощные толчки тела в стороны, вверх, вниз, указующие выпячивания рук и ног вперед, к нам, и назад, от нас, попеременные, отрывистые мелькания лица и затылка все больше и больше напоминали трагическую фрагментарность великой картины. Затем последовала серия цитат: оскаленная морда раненой лошади; отчаянный жест раскрытых ладоней к небу — то ли бессильный протест, то ли бессмысленная защитная реакция; ангельски прекрасное лицо, падающее в подземельную тьму бомбежки; протянутая рука со светильником и, наконец, крупным планом, тусклое, мигающее око электрической лампочки — символ холодной, равнодушной к человеческому страданию цивилизации. Затем наступила пауза, короткое замыкание перед энергетическим взрывом: актриса вдруг почувствовала, что она нравится, что мощь Пикассо, вошедшая в нее, подчинила смотрящих, покорила и заворожила их полностью и теперь они примут все, что бы она ни сделала. Она отбросила шелуху иллюстративности и вышла на собственную орбиту. Отчаяние беззащитности перед насилием, блаженство предсмертного содрогания, немой вопль материнского гнева, диссонирующие аккорды животного ужаса и духовного высочайшего бесстрашия... — актриса сочиняла свою симфонию гибели мира. Она была свободна и поэтому конгениальна прославленному французскому испанцу.
Почувствовав себя полновластным хозяином своего сочинения, актер начинает испытывать ни с чем несравнимое, головокружительное наслаждение, — ив этом нет ничего предосудительного, ничего, нарушающего строгость творческого процесса. В теории игры имеется для этого специальный термин — 'vertigo' (грубый русский перевод — головокружение от успеха, конечно, в хорошем смысле этого слова).
Актер, испытывающий головокружение от самого себя, — прекрасен. Он нравится зрителям безотказно — как опьяненный собственным чувством влюбленный.
'Вертигоу' дает артисту бесшабашную уверенность в себе, а уверенный творец — это половина, если не две трети его заразительности.
Работая с артистами на семинаре при Васильевском театре, я изо всех сил старался как можно скорее ввести их в круг эстетических интересов Васильева, познакомить с его требованиями и режиссерскими причудами. Для этого я показывал своим не очень молоденьким питомцам фотографии и видеозаписи Васильевских спектаклей, в том числе и фильм 'Не идет' о трудных репетициях 'Серсо'. Фильм был виртуозно снят талантливым молодым оператором и смонтирован самим мэтром. Это была поистине магическая лента, как коварный водоворот втягивавшая вас в пучину мучительных актерских поисков, в самую мрачную глубину творческого отчаяния и паники. Васильев на экране что-то многозначительно говорил, актеры, забившись по углам, слушали его вполуха и в полтора внимания, вяло поднимались, пробовали что-то непонятное ни им, ни ему, он снова подкрадывался к ним, шептал и подталкивал, они снова пробовали и снова что-то не получалось. Искалось и никак не отыскивалось 'танцевальное' решение тончайшей психологической сцены. Озабоченные лица. Тихий прохладный джаз. Распадающиеся и вновь возникающие в танце пары. Легкие тени иронических улыбок. Новые пробы и новые беглые отражения в туманных зеркалах. Печальная поэма актерского труда в высшем его проявлении.
Фильм кончился, и в комнате воцарилось молчание. Не желая профанировать эту таинственную тишину, я предложил моим семинаристам ничего не обсуждать, а просто молча самим прожить еще раз только что увиденную репетицию, примерить на себя лики и облики знаменитых артистов, их сложные взаимоотношения, настроения, их неуловимые, неопределенные, как аромат старинных духов, мысли. Кто- то заиграл на гитаре, кто-то подпел, и наш джаз был ничуть не хуже ихнего. Пытаясь обрести музыку всем телом, вышла в центр одна из моих великовозрастных девочек, и все почему-то сразу догадались, что это Васильевская актриса, Мила Полякова. Ей навстречу из противоположного угла поднялся 'Филозов', за ним 'Романов', и они затанцевали медленно, сосредоточенно, как во сне, переглядывались, отворачивались, оборачивались. В третьем углу, уронив голову, нервно закуривала красавица 'Балтер'. Затянулась, отбросила рывком головы волосы и, не вставая с места, затанцевала лицом и руками. И сразу же над нами повисла предвестница и спутница творчества — густая, обволакивающая, физически ощутимая атмосфера. В ее сгущающемся прозрачном мареве мы удивленно заметили, как похожи наши ребята на Васильевских артистов. Более того, мы увидели, что они так же, как и те, талантливы. Все пораженно переглянулись и поехали танцевать и искать дальше, а в углу, словно материализовавшись из сгустков атмосферы, ссутулясь, застыл сам 'Васильев', напряженно следящий за невероятным ритуалом перевоплощения: уж он-то считал, что 'наши' гораздо лучше.
В курилке, во время перерыва я услышал такой вот актерский диалог-взахлеб:
Они поставили планку очень высоко. И, выходя на пробу, я жутко боялась, что не возьму этой страшной высоты.
Но ты ее взяла. Прикуривай, а то спичка догорает.
Представляешь, взяла. Что это за дурацкие у тебя сигареты? Сырые, что ли? Мы взяли их высоту. А потом подняли планочку еще выше. И тоже взяли. Ну и дерьмо сигареты. Потрясающе!
Игровая методология, используя принцип состязательности, творит с актерами чудеса — она дарит им полную свободу и высокий азарт. То же самое она проделывает и с публикой.
Очень многие лекторы для пущего разнообразия и для развлечения студентов используют анекдоты.
