«Цирюльником», обладавшим превосходной бритвой (Бомарше), побрил бороды римлянам настолько чисто, что я мог праздновать победу».
Согласно Азеведо, смех и свист начались сразу же, как только Россини появился в своем красновато- коричневом костюме с золотыми пуговицами в испанском стиле, подаренном ему Барбаей, чтобы надеть по этому случаю. «Сторонники старых композиторов были слишком консервативными и не могли даже предположить, будто человек, носящий костюм такого цвета, способен обладать хоть малейшим проблеском гениальности, и что его музыка стоит того, чтобы ее можно было хоть на мгновение послушать». Но это было только начало. Когда на сцену вышел Витарелли в оригинальном гриме, на который очень рассчитывал, он споткнулся о люк, упал и сильно ударился, основательно поранив лицо и чуть не сломав нос. «Веселые зрители, подобно своим предкам, посетителям «Колизея», с радостью смотрели на этот поток крови, – писал Азеведо. – Они смеялись, аплодировали, требовали повторения – одним словом, производили отвратительный шум. Некоторые зрители, сочтя это падение частью роли, разгневались и запротестовали против дурного вкуса.
При таких «ободряющих» условиях раненому Витарелли пришлось спеть несравненную арию «Клевета». Чтобы остановить кровь, ему приходилось все время подносить к носу платок, который он держал в руке, и каждый раз, когда он позволял себе этот жест, столь необходимый в подобной ситуации, со всех концов зала раздавались свистки и крики... В довершение несчастий во время великолепного финала на сцене появилась кошка и смешалась с исполнителями. Превосходный Фигаро (Дзамбони) прогнал ее, но она вернулась с другой стороны и прыгнула на руки Бартоло (Боттичелли). Злосчастная воспитанница доктора и почтенная Марселина (Берта), опасаясь быть оцарапанными, поспешно уклонялись от чудовищных прыжков обезумевшего животного, сторонящегося только шпаги начальника патруля, а милосердная публика звала кошку, имитировала ее мяуканье и поощряла ее голосом и жестами продолжать исполнять ее импровизированную роль».
Ригетти-Джорджи вспоминает, что публика освистала ее, когда она в первый раз на короткое время появилась, чтобы пропеть «Продолжайте, я слушаю вас», зрители не стали слушать ни каватину Фигаро в исполнении Дзамбони, ни дуэт, исполненный им вместе с Альмавивой (Гарсия), но приветствовали ее тремя взрывами аплодисментов после «В полуночной тишине», тем самым заставив ее поверить, будто все идет хорошо. «Затем мы с Дзамбони спели прекрасный дуэт Розины и Фигаро, и зависть, дошедшая до неистовства, дала себе волю. Освистываемые со всех сторон публикой, мы добрались до финала... Смех, крики, громкий свист; никакой тишины, только та, при которой шум еще слышнее. После исполненного в унисон «Этого случая» кто-то закричал: «Мы присутствуем на похоронах Г[ерцога] Ч[езарини]!» Она затрудняется описать «оскорбления, которым подвергался Россини, бесстрастно сидевший за чембало, всем своим видом говоривший: «Прости этих людей, о Аполлон, ибо они не ведают, что творят». Когда первый акт закончился, Россини стал аплодировать, но не своей опере, как обычно считалось, а певцам... Многих это оскорбило, и этого оказалось достаточно, чтобы предопределить исход второго акта. Россини покинул театр, словно равнодушный зритель. Потрясенная всем произошедшим, я приехала к нему, чтобы утешить его, но ему не нужны были мои утешения, он спокойно спал.
На следующий день Россини убрал из партитуры то, что, казалось, заслуживало порицания, затем объявил себя больным, по-видимому, для того, чтобы не появляться у чембало. А тем временем римляне пришли в себя и решили, что должны по крайней мере выслушать всю оперу целиком, а затем оценить по справедливости. Они снова пришли в театр и вели себя чрезвычайно тихо. Оперу приветствовали дружными аплодисментами. Затем мы отправились к притворившемуся больным композитору, лежавшему в постели в окружении многих римских знаменитостей, пришедших высказать ему восхищение по поводу превосходной работы. Аплодисменты были еще более сильными после третьего исполнения».
Подробности поведения Россини во время второго представления описаны маркизом Сальваторе ди Кастроне, процитировавшим следующее воспоминание Россини: «Я остался дома один, пытался писать, сочинять музыку, чтобы отвлечься, но мысли были обращены к другому. С часами в руке, считая минуты, взволнованный, я сыграл и спел себе увертюру и первый акт. Затем мною овладело непреодолимое любопытство и нетерпение. Меня сжигало желание узнать, как принимают мою музыку во время второй постановки. Я решил одеться и выйти, когда услышал внизу на улице дьявольский шум». Если этот «шум» создали «многие римские знаменитости», пришедшие поздравить его, он, наверное, опять лег в постель, чтобы принять их, снова сказавшись «больным», и, окруженный лестью, оставался там, когда появилась его Розина.
Другое мнение о том, что произошло в отеле, где остановился композитор в вечер второй постановки «Цирюльника», основывается, по-видимому, на собственном описании Россини. Из брошюры Эдмона Мишотта «Вечер с Россини в Бо-Сежур» (Пасси, 1858): «Я мирно спал, но, внезапно разбуженный оглушительным шумом на сцене, сопровождавшимся ярким светом факелов, я встал и увидел, что толпа направляется к моему отелю. Все еще в полусне и находясь под впечатлением прошлой ночи, я подумал, что они идут с намерением сжечь здание, и бросился спасаться в конюшнях на заднем дворе. И вдруг, о чудо, я услышал, как Гарсия зовет меня во весь голос. Наконец, он нашел меня. «Поторапливайся, идем, прислушайся ко всем этим крикам
«Севильского цирюльника» исполнили в Риме в 1816 году не более семи раз: 27 февраля сезон в «Арджентине» закончился. В течение последующих пяти лет опера не шла в Риме. Однако в этот период она со все возрастающим успехом демонстрировалась в других местах. В сентябре 1816 года в Болонье ее впервые объявили в афишах под ныне существующим названием; позже, в этом же году, ее исполнили во Флоренции. Впоследствии она быстро распространилась по всей Италии, и, начиная с представления в театре Ее Величества, состоявшегося 10 марта 1818 года в Лондоне, стала ставиться за границей. Ко времени возвращения в Рим в 1821 году история оперы уже насчитывала тысячи спектаклей по всему миру.
Один из ранних отзывов на «Цирюльника» остается наиболее впечатляющим из-за его источника. 19 апреля 1820 года Стендаль написал своему другу барону Адольфу де Маресте: «Россини сделал пять опер, как всегда копируя; «Сорока-воровка» – попытка вырваться из этого круга; посмотрю. Что касается «Цирюльника» – сплавьте четыре оперы Чимарозы и две Паизиелло с симфонией Бетховена, оживите все это посредством восьмых и множества тридцать вторых нот, и вы будете иметь «Цирюльника», недостойного занять место рядом с «Пробным камнем», «Танкредом» и «Итальянкой в Алжире»...» Эти фразы были написаны менее чем за четыре года до того, как Стендаль опубликовал свою полную почитания книгу «Жизнь Россини».
Во время последних репетиций «Альмавивы» в «Арджентине» Россини, наверное, слышал, что в Неаполе в ночь с 13 на 14 февраля сгорел театр «Сан-Карло». Но он не мог знать, каким образом этот большой пожар повлияет на его будущее или его положение по отношению к Барбае, когда 29 февраля в свой двадцать четвертый день рождения подписал договор с Пьетро Картони на создание для театра «Балле» в Риме оперы, которая превратится в «Золушку». Назначив эту встречу на день святого Стефана (26 декабря 1816 года), он смог вернуться в Неаполь и приступить к выполнению оговоренных контрактом обязательств и, по всей вероятности, в объятия своей высокомерной, красивой и надменной возлюбленной – испанки Изабеллы Кольбран.
Глава 5
1816 – 1817
24 апреля 1816 года в Неаполе был подписан брачный контракт между Каролиной Фердинандой Луиджей, старшей дочерью наследного принца обеих Сицилии, и Карлом Фердинандом, герцогом де Берри,
